一切艺术都是现实（直接的或间接的、具象的或抽象的、正确的或不正确的）反映。一切艺术美都不是现实美的反映。⑴-------这是经得起实践检验的符合马克思主义反映论的观点。

然而，这一观点却被我国美学界一些人错误地“展释”为“艺术美是现实美的反映”。其实，“现实”与“现实美”、“反映现实”与“反映现实美” 是两个意思完全不同也不能混淆的概念。“现实”是指在人的意识之外客观存在的万事万物和体现在它们的存在运动运动中的客观规律。“现实美”则是获得了审美能力的人对现实的审美评价。“现实”离开了人的审美活动和感受，无以言美丑。认为“现实”由“现实美”、“现实丑”组成，是美学研究中一系列错误观点产生的根源。

确有因成功地反映了现实中的美的事物而创造的艺术，确有很多艺术家因现实美引起创作冲动，要将之反映为艺术。如作家歌颂英雄，反映人民的幸福美好的生活，画家表现人体之美，描绘自然的美丽风光等等，但是他们如果没有对现实的深刻理解，对反映对象的正确认识，不能以高超的艺术技巧进行艺术地反映，就难以创造艺术，因而也不会有艺术美；反之，如果能有艺术地反映，即使反映中的是现实中的丑恶，也会有艺术美，成为艺术。这就说明：艺术是现实的反映，艺术美却不是现实美的反映。艺术美是具有艺术鉴赏力的观赏者对艺术作品的审美评价。在艺术创造上则表现为艺术家运用艺术技巧，把握形式、塑造形象、进行艺术反映、表现的美。它只是艺术家艺术地反映现实的结果。

头脑健全、思维逻辑严谨的人都能清楚明白地认识到这一点，只有头发胡子一把抓的马虎先生才在这个问题上糊了汤：糊了汤还不肯联系实际进行反思，反而生搬硬套、牵强附会地拿来一些现成的公式和术语唬弄人。

尹旭先生就是这样的一例。他把上述错误观点引进书法美学研究中来，甚至用一些花拳绣腿式的反映观让读者不知所云。 

尹旭先生书法美学反映观之核心 

发表在《中国书法》2007年第5期的尹旭先生《我的书法美学反映观》（以下简称尹文）中说：“书法美的本质在于既反映客观事物的美又反映主观精神的美，而又以反映主观精神的美为主。”⑵书法作品中确有书者主观精神的反映。那些格调高雅、气宇不凡的作品，确实反映出书者精神修养的高雅；而那些猥琐、浅俗之作，确也正是书者精神境界低下庸俗的反映。也正因为如此，越有艺术自觉的人，越讲求以修养写字，在不断磨练书写技能的同时，还特别讲求精神的充实和修养的提高。但是，在书法美的把握中，却不存在“反映客观事物的美”，也不存在“反映主观精神的美为主”的问题。这是因为：一、书法美不是现实客观事物美的反映。书法美与客观事物美之间不存在反映与被反映的关系；二、书法（请注意：不是“书法美”）对于现实的反映，既有与一般艺术相同的共性，也有其作为一个艺术品种的特性。对于现实，它具有三方面的特殊情况：一是似客观事物反映而并非客观事物反映的，如一些字有“若起若卧”的效果；二是有主观上想反映而实际做不到、或做到了却不是书法艺术的，如一些组字画；三是虽不自觉而事实上它又不能不是客观现实的反映的，如运笔的节律，结体所运用的形体构成规律。如书中流露的书者的情性、修养、技能功力。

将这些弄清楚了，书法美究竟是不是客观事物美的反映，其中是不是“以主观精神美为主”等问题也就不辨自明了。

书法美是怎么产生的？书法是怎么从只为保存语言信息的书写发展成为具有审美效果的艺术的？书者是怎么想到并具体地作书法美自觉寻求的？

古人受自然万象形体动态可相识别的启发，创造了可以记录语言标明事物的文字，并以当时物质条件之可能实现书契，根本不存在也不曾想到将客观事物的美反映于书，以成书法之美；而一个明白无误的事实是：日益改进的书契条件、日益娴熟的书契技巧，使实际的书迹产生了未曾预期的审美效果。

为什么会出现这种审美效果？

虽然当初人们对书契没有审美效果的预期，未曾想到也不知如何创造书法美，但是人们能进行书契，即进行挥运、结字，（即使是在最不自觉的情况下）也是受客观现实的启示和暗示，遵循自然规律，才得以实现的。实现书写的全过程，，显示了为人类特有的人的本质力量，使人的本质力量物化在书契的全过程及最终成果上，它激赏了人自己，唤起了相应的美感。

人的书契，似乎是主观随意的行为，实际上，成功的书写、结体，成功的书法创造，无不是人自觉不自觉地遵循了自然规律。有了单音组成的语言，迫使人造出了一音一意的汉字；自然事物各有其形体独立的完整性，汉字书契也讲求字字独立的完整性；自然间各种生命形体结构和运动态势所体现的对称平衡、不对称平衡等规律，积淀为人们的书写意识、结体意识和相应的形式感，人们便给不同的文字符号以符合这一规律的形式。包括按语序将文字有行有列地安排，都是受客观现实的启示和暗示。到后来，客观世界给人们形成的筋骨血肉气息和生命形体意识，使人们对书法有了筋骨血肉气息的讲求和生命形体意味的寻求。

存在决定意识，意识制约实践。只是事情往往是：人已实际上是在自然规律的制约下这样做了，却不自知。事实上，如果不是对客观存在事物、存在运动规律的感悟，人是不会有文字形体结构意识，在结字上也是不会有这样那样的许多讲求的。

书法创作原理不能不是客观现实的反映。书者的挥运节律意识、结体造型意识不能不都是客观现实的反映。所以从总体说：书法是现实的反映。

但书法美却不是现实（客观事物）美的反映。

“书法反映现实”与“书法美反映现实美”在含义上有何区别？

回答是：区别大得很。虽然都是“反映”，但前者所反映的是客观存在事物和它们形体构成及其存在运动的规律。规律是从客观事物中抽象出来的，是抽象的；后者则是指客观事物的审美效果。客观事物（即现实）和客观事物的审美效果（即现实美或现实丑）是两码事，不可混同。

书法虽有形质，却不是现实形质和其美丑的反映；而书法之得以创造，却又不能不是现实中客观存在的为书法挥写、结体所遵循的客观规律的反映。

或问：书法不是现实美的反映，那么书法何以产生美？

只有想当然以为艺术美是现实美反映的人，按照这样的思维逻辑和推理方式认识书法美，才会提出这样的“问题”。

其实，在现实生活中的许多事例可以帮助认识这个问题：不会做木活的木工，做出的木器家具不美；会做木活的做出的木器家具美观。不会挑担子的人，担子上肩、换肩、卸肩，样子都十分难看；经过锻炼会担了，上肩、换肩、卸肩的姿态都很优美。——这些都不是因为它们反映了现实美，而是因为在实践中掌握了该事物的规律。

书写也是如此。当你不识笔的性能，掌握不了挥写运动的节律，手上使不上劲，笔下写不出有力有势的点画，不会进行符合自然形体结构规律的结字，这时任你多么想反映你心目中以为美的现实，你的书写也美不起来。但是，当你通过书写的反复磨练，掌握了书契工具材料的性能，找到了挥写的方法，获得了实际的技能功力，即已能将客观事物存在运动的规律、形体构成规律以实际的书写表现出来,即你的挥运结体已实际地体现出客观现实中各种生命形体结构规律和运动规律，你的书法美就自然产生了。这美是自然规律被你以实际的书力展示的美，而不是什么客观现实美的反映。

或问：被人运用于书写中的自然规律，可否认为是“美的规律”？可否说“书法反映了客观规律的美而有书法美”？

不行。一切规律都是抽象的，由具体事物和活动形象地体现出来，才能被人感识和在自己的活动中予以具体运用，并从运用的实际效果感受评价美丑，而不能离开了具体可感的事物和活动感受评价美丑。也就是说：抽象的规律是无以言美丑的。世上既无“美的规律”，也无“规律的美”，仅仅只有由具体的创造中体现了规律被充分运用的美。孙过庭讲：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正。”这都是形象创造寻求审美效果所需把握的规律。规律可以在思维中存在，可以感悟、说清楚，但任何人都不能对规律论美丑，而只有按规律创造出生动的形象才可论美丑。而这些是需要功力修养的，所以“通会之际，人书俱老”。美只存在于以实际的创造成果上。

人们只能从现实事物的具体形质上感受美丑，却不能将现实美转化为书法美。

或问：历史上不是流传着许多书法家受现实美的启发而有书法美的追求的事例么？

是的。不仅历史上有，而且现代也有，将来还会有。

古人用笔受“屋漏痕”、“锥画沙”、“万岁枯藤”的启示，创造了俨有这些自然物象意味的笔画；怀素观夏云多奇峰“常师之”，黄山谷见长年荡桨悟笔法，张旭见担夫争道、观公孙大娘舞剑器而草书进，等等事例，只有机械头脑靠表面现象认识事理的人，才会得出艺术美（或书法美）是现实美转化的结论。古人对于笔法的诸多比喻，历史上流传的“法自然”的许多事例告诉我们：书法是现实的反映，书家创作受现实自然的启发，并非因为现实自然物象之美书法必须反映它才有其美，而是这些具体事物、形质，对于书法体现功力，创造生动有力的形象，寻求有生命力的形质意趣有启发意义。即以“万岁枯藤”为例，在现实生活中有多少人见过“万岁枯藤”？书者在挥写中何曾想过反映它？但是，人们要求书写出的点画遒劲坚韧，以“万岁枯藤”作比喻，是因为人们受到了自然物象的启示，而不是说万岁枯藤自具其美，书法必须反映它才有书法的美。

艺术是现实的反映，但现实美与艺术美却不存在反映与被反映的关系。人们生活在大千世界，确有许多美的事物吸引艺术家去反映它、去表现它。但是，感受自然现实之美与反映现实而获得审美效果是有联系又有区别的。现实美的事物能否成为艺术，能否产生审美效果，关键在于艺术家能否艺术地反映和表现，而这恰恰需要人具有对一定艺术形式的认识、艺术规律的把握、艺术技巧的运用。所以说到底：一切艺术得以创造，得以产生审美效果，关键在人，关键在人有没有一种认识现实、把握艺术创造、进行艺术反映的能力。书法艺术美，即是按照人所感悟的、为书写所需要体现的自然规律，进行艺术形象创造所展示的人的本质力量丰富性的美。

尹旭先生据何提出他的书法美学反映观

一种观点是否具有真理性，一是看它是否从实践中总结出来，二是看它是否经得住实践检验。尹先生却“是依据传统书法的这种客观历史状况而提出自己的书法美学反映观”⑶的。据尹先生自己说：“我说的‘反映客观事物的美’指的是‘道合自然’方面，‘反映主观精神的美’指的是‘书为心画’方面，而以反映主观精神的美为主，则是我根据‘道合自然’说与‘书为心画’说的客观、历史状况而获得的一种认识。”⑷“道合自然”与“书为心画”是古人留下的经典之语。就书法说，“道合自然”，本意只是说：书法之道，本乎自然，即所谓“书肇于自然”⑸，“书之气，必达乎道，同混元之理”⑹、“……”。“书为心画”是说书法反映主体的心灵，书法是书者心灵的现实。完全没有什么“书法美是主观心灵美的反映”的意思。分明是尹先生的无中生有的塞进了自己的高见，将正确的论点变成了谬误。至于所谓“反映主观精神美指的书为心画，而以反映主观精神为主”，更不知所云为何？就在这篇专门介绍自己书法美学反映观的宏文中，除了一系列主观唯心之论外，再也没有说清楚他的“为主”是什么意思，却硬说“你就否定不了我所说的反映的正确性。”⑺自书法发展为自觉的艺术形式以后，人们学习掌握书法，主要是从三个方面：一是按照前人留下的范例学习技法、磨练功力；二是充实书法知识，提高书法赏识能力，提高理论水平；三是充实学养、陶冶心性，增进精神修养。这是因为：没有扎实的书技和功力，不可能有实际的书写；没有相当的书法理论修养，不可能对书法原理有清醒的理解；没有尽可能充分的精神修养，也不可能使所书有高雅的精神境界和艺术格调。

有了这三方面，即使你全然不知什么是客观事物美，不知如何在书中作客观事物美的反映，也会有好的书法创造，也会产生美的书艺；反之，不能在这三方面下真功夫。你奢想在书中反映客观事物的美和主观精神的美，也不可能有书法美产生。

对“书法反映现实”的错识

尹文说：“书法美的本质在于既反映客观事物的美，又反映主观精神的美，而又以反映主观精神美为主。”

可是书法怎样将客观现实美和主观精神美具体地反映成书法美的，尹先生并不能作实际的表述，因为从书法实践中他并未见到（他也见不到）他所说的这种反映，于是便说“书法美中的反映是象征性的。”⑻ “书法美在反映主观精神的美和客观事物的美的时候，主要是通过象征性的方法与途径而被反映到书法美之中的。”⑼（实际这话语法不通！）书家能通过怎样的“象征性的方法与途径”将他所称的两种美反映到书中？前面我已举过例子。还比如说有的人随手乱画，点画组合像乱鸡窝，难道这就是乱鸡窝的反映？有人刻意做作，点画无力，像散乱的柴火，难道这就是柴火的象征？这样说不是开玩笑么？不，尹文正是这样写着的。“这一象征性得以确立的客观基础，是书法美和主观精神美与客观事物美之间的某种类似性与可比性……，因为它们类似可比，所以才得以在它们之间构建起一种象征关系，亦即一种象征性的反映关系。譬如说：一根苍劲有力的线条与一株万岁枯藤在形象属性的苍劲有力方面是存在着无可否认的类似性与可比性的，因而书法家挥写出一个苍劲有力的线条（这话又有语病），也就是象征性地反映出万岁枯藤的苍劲有力的特征了。”⑽

人们确实常以某一形象去象征另一事物，比如古人常以红豆象征爱情，以美玉象征人的德操，二者之间确也有某种“类似性与可比性”，可这是人有意据此作这种象征，二者之间却不是谁对谁的“反映”。事实上，美的和不美的书法形象，都可以让人产生联想，怎么可以认定能让人引发联想就认定是“主观精神美和客观事物美的反映”？就产生“书法美”？再说，人们对客观事物能否产生联想，也与人的生活经验和想象力有关。同一事物不同生活经历的人所引发的联想并有不同。何况世间万象，相互间不可能没有一点相似者、可比者，一个人和一条狗，似乎各不相干，但是二者同是生命，形体上都显示对称平衡的规律，都有生有死，谁能据此说哪一个是哪一个的反映呢？以此来看书法之笔画结体，世上与之相似相近可比者多矣，能说这是书法美得以创造的根据吗？李白一首诗对怀素的草书以多种多样的现实之象作了形象比喻，这都是因为怀素草书与现实形象有类似性、有可比性，但决不是怀素作草时想到了要反映这些。这分明只是李白的丰富想象，怎么可以将观赏者对书法产生的审美联想武断地认定是书法美对“客观事物美和主观精神美的反映”呢？

有人誉王右军书如“龙跳天门，虎卧凤阙”，难道王书真的作了这一事物的反映？人比苏书如压扁蛤蟆，人称黄书如“死蛇挂树”，难道苏黄真的以之为美，要将之反映为书法美？

如果书写没有技能功力，不能给线条以运动的力势，不能给点画线条营造出若筋骨血肉的效果，不能使结体体现出俨若自然生命的形体感，不能使所书形象具有鲜明个性面目和生命般的神采，不能从作品总体上显示出高雅的精神，……，即使它像现实中某种美的事物，也不能给人以书法之美。

但是，人们怎么会以上述的表现为美？这种形象创造意识哪里来？

其实道理并不深奥。如果没有通过实践从现实中获得各种生命形体结构规律的感悟，书者不可能对各种各样的文字有统一的符合形体结构规律的把握；如果没有自然生命形象的感悟和因以形成的生命形体意识，书者不可能无端地想到给抽象的文字符号以生命；如果不曾悟得书法也是一种生命的形象创造，如果不理会健实的生命是以筋骨血肉的有机构成，书者能在一笔一画的书写中，不可能作这种追求，也不可能为这种追求派生出一系列技法，在技法运用中有那许多讲求；如果没有从万殊感受到生生不息的运动和运动的力和势，书者更不可能在书契中有这种日益自觉的力与势的追求。

人们从大千世界的各种形质现象中积淀感悟（古人称此为“近取诸身，远取诸物”），从不知不觉到日益自觉地化为挥运的节律意识和结体意识，在汉字书写时流露于笔端，这就是书法对现实的反映。没有这种反映，不可能有书法。无论书者有多么自觉，也只能作这种反映，而不是作什么现实事物美的反映；主体的精神修养，也只能随书法实际流露出来，既不可掩饰，也不能伪装，所以希望作品有高的精神气象，书者所能做的，就只有按此规律，充实修养提高自己。

但不是每个人都能做到这一点的。从主体来说，必须靠主观努力，让人的本质力量在书法艺术创造的全过程充分地展示出来。所以人们可以看到书法中除了有客观存在的运动节律、形体结构规律的反映，看到书者主体精神修养的反映外，却不能说“书法对现实美的反映，又以主观精神美为主。”主体精神非在书中反映不可，正如在运笔、结体中，客观事物的存在运动规律、结体构成规律非反映不可一样。属于现实反映的必然反映，不能反映的想去反映也不可能。这里无主副之分，只有是不是之别。“以主观精神美为主”的说法，纯粹是主观臆断的想当然。

尹文还说：“书法艺术之反映现实，也并非来者不拒、兼收并蓄的，而是有所选择，为我所用的。其目的是从现实世界中挑选那些可以为自己的艺术美的构建服务的，譬如平衡、对称之类的形式美。”⑾

书法艺术形象创造中所体现的规律，是书者“从现实世界中择选”的吗？为什么从古到今乃至到无限的将来，书人无一例外都想到“平衡对称之类的形式美”？从什么时候起，书契者忽然想到要“为自己的艺术美的构建服务”来选择“平衡、对称之类”？为什么都“选择”“平衡、对称之类”，而不选择其它？尹先生不也写字，书中必也有“平衡对称之类”的运用，请问尹先生是什么时候想到又如何“选择”的？

从古到今，有人会自觉“挑选那些可以为自己的艺术美的构建服务”的事吗？尹先生这话是根据什么说的？

有充分实践经验的虞世南是这么说的：“字虽有质，迹本无为。本阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”意思是说：写出的字，虽然有具体的形质，却不是为了要表达什么、要反映什么。挥写本矛盾运动的自然规律而行止，体会万物所体现的形体结构规律而成形。它表达出书者的情性，通天地自然变化之规律，而没有固定的程式。

也正由于此，同样的文字，在不同的书者笔下，会既有相同的体现书理的面目，又有各不相同的风神，使本只为保存信息的汉字书写，发展成具有审美效果的艺术。

尹先生的这种“有所选择，为我所用，其目的是从现实世界挑选”，实际上又是怎样“挑选”的呢？尹先生不能回答，却说自己“正是基于对反映问题的这种美学思想与认识，所以我才始终毫不含糊地认为书法艺术对客观事物与主观精神的反映。（奇怪，这里又不说反映客观事物之美与主观精神之美了）只能是抽象的、概括的、规律性的、神采性的、符号性的，而绝不是具象的绘画的。”⑿

从哪里抽象、概括？概括些什么东西？如何去“选择”，选择些什么？据什么标准？古今书人不同，为什么会出现这么一致的“选择”？为什么只是规律性的，又是什么规律？何以谓“神采性”、“符号性”？书法能以“神采性”、“符号性”反映“客观事物美和主观精神美”吗？这可不是生姜长在树上，只要说得有“理”，这是要拿事实检验的。

书法所据的文字，确实是抽象性符号，书者正是自觉不自觉地遵循事物存在运动和形体构成规律，进行书写造型，将这符号变成了有筋骨血肉有生命意味的形象，从来不是也不可能是什么将“客观事物之美和主观精神之美”作“符号性”的反映的。

但是，我所称的“万物存在运动规律，形体结构规律”自身是否存在着美或美的属性，或就是“美的规律”？

不是，因为美不是事物的属性。

但是，尹先生说：“美一方面确实不是事物的某种属性，一方面却确实又是对事物的某些具体属性的一种审美评价，这样的属性就是可以让人从审美对象与获得‘审美效果’的属性”。⒀

不错，人的审美判断总是根据客观事物的审美属性，问题是，事物的同样属性，在不同的时代、不同民族、不同文化教养、不同心性的人的审美感受是不同的。举例说：在书技普遍粗疏、精妍难得的历史时期，人都是以精妍为美；而当精媚已成书法的普遍面目，人们就不以为之美，而提出“宁丑毋媚……”。尹文说“书法美是主观精神美和客观事物美的反映，而以主观精神为主。”这话的实质是把美看做是事物凝固不变的属性，书法只有反映这种属性才有书法美。说明尹先生的书法美学研究，采取的不是从实际出发，而是从概念到概念的形而上学的研究方法；其书法美学反映观也是一种主观唯心的、于书法实践毫无意义的反映观。

注释：

⑴参见《陈方既论书法》第三卷《书法美学原理》，华文出版社2003年5月版，第15—17页

⑵⑶⑷⑺⑻⑼⑽⑾⑿⒀见《中国书法》2007年第5期43—48页

⑸（传）蔡邕《九势》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月版，第6页.

⑹（传）王羲之《记白云先生书诀》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月版，第37页

                                                                      田耕之

 “书法是抽象造型艺术”①，这是20年前许多人都同意的认识。没想到20年后的现今，又有人不同意这个观点。有的人说：“书法是形象艺术、形象性艺术。”也有的说：“书法是意象艺术，意象性艺术.”“把书法看作是抽象艺术，是对书法艺术的误读”。

      针对近年来书学界出现的关于书法是什么性质的艺术的一些观点，笔者提出如下认识：

一、       说“书法是形象艺术或形象性艺术”错了。

    这种说法，都是不解书法基本特征也不解艺术何以为艺术的废话。“形象艺术”、“形象性艺术”不仅说书法不合适，说任何艺术品种也不合适。因为艺术的基本特征就在于形象创造，以形象反映现实，没有形象创造，不以生动的形象反映现实，就不是艺术。作品的艺术性就在于艺术家以其运用的艺术形式，以该形式可运用的手段进行形象创造，于创造成果上展现出来的技能、功力、见识、修养。由于艺术反映现实的方面、运用的手段、方式、方法多种多样，便形成了各种各样的艺术品种。而讲求创造尽可能生动、丰满、有个性面目的形象，则是它们作为艺术存在的共同要求。既然所有的艺术品种都讲求形象创造，就不能以“形象艺术”、“形象性艺术”作为特征来认识哪一艺术品种。称书法为“形象艺术”和“形象性艺术”，既不能表明书法作为艺术的基本特征，也不能使书法与别的艺术品种区分开来。

二、       说书法是“意象艺术”或“意象性艺术”也不妥。

因为“意象”一词，在不同场合有不同的意思。从审美效果上讲它“有意味”是一种用法，把它作为从现实中感受到并凝练成意念中的未迹化为艺术作品中的形象，也是一种用法。王羲之就艺术形象创造有“意在笔先”的说法，就有意象的意思；刘勰《文心雕龙·神思》中讲“驭文之首术，谋篇之大章”时，有“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”之说，也是这个意思。但是王羲之又有“须得书意转深，点画之间皆有意”等说法，就只是讲书写的审美意味，即笔下写出的既是点画，又还有比点画形质更耐品赏而难以明言的审美意味。唐人张怀瓘讲自己的书法经验时写到：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动，或若擒虎豹，有强梁孥攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，入此规模。”②是说他并不依照古人既立的法度写字，而是探寻文墨所以形成的奥妙，探索万物所以存在运动、成形取势的基本原理，从大千世界感悟、摄取形体构成规律、生命形象意味，将之置于书写之中，使所成之迹，既在文字规模之中，又有生动的审美效果，这书法形象虽不是客观现实的再现，其构成之理、之法，却全源之于客观现实。简单一句话：讲的只是书者要从客观自然中感悟挥写运动形体构成之理，形成意中之象，而后才能以文字规模化成有形有势的书法之象，而不是说书法是什么“意象”。

不过，成功的书法形象，确有若飞若动种种生动的审美效果，不是具象而有若具象，有人称它为“意味之象”，简称“意象”，也未尝不可。问题在于：这种审美效果并非书法这门艺术所独有。文学作品都是通过文字描写，读者通过阅读才能在脑海中形成的“意象”，其他如写意画、根雕艺术、奇石艺术，包括大量的抽象画、抽象根雕等都会有不是而似、似而不是的审美意味。将这种效果作为艺术特性来界定它们的艺术品种，则太宽泛，一宽泛就没有实际意义。

三、       书法只能是抽象造型艺术。

    从艺术品种上说：书法只能是抽象造型艺术。一切只以视觉形象展示于人的艺术都是造型艺术。绘画、雕塑、工艺、建筑、家具、服饰、印染、日用器皿设计等均属之，戏剧化装表演动作也讲造型设计。书法也是以视觉形象展示的，故也属造型艺术。

造型艺术分两大类：一类是反映现实具象的，称再现艺术，也称具象造型艺术；一类是不反映现实具象的，称表现艺术，也称抽象造型艺术。具象造型艺术，讲求对客观现实反映的真实性、准确性、典型性等等。抽象造型艺术没有这些要求，有些品种却不能不讲求客观现实中所存在的形体构成规律，如整齐、变化、统一、对称、平衡、不对称平衡等规律的运用。这些规律是人从客观自然中感悟、积淀、抽象的，被抽象出以后在具体的艺术品创造中运用。所以从这一意义上讲，它们是抽象造型艺术。

在这一点上，书法表现得最为典型。汉文字有一部分是据现实之象创造的，但书写造型却不顾这些而只讲求上述那些形体构成规律的运用和那些规律运用效果给人形成的形式感，这也说明书法只能是抽象造型艺术。

书法虽是以抽象造型进行创造，但它仍要求创造俨有筋骨血肉的有生命活力的形象。只是其所谓“筋骨血肉”等等，都是意味的显示而不是真实的写照，而其审美意味也正在这里。————似而不是，激发人的想象，引发人的联想。

这不正可以说明它是意味之象、意象，可称它为意象艺术么？不行。之所以说不行，一是有类这种意味的艺术品种太多了，不能说明其品种特点；二是这种效果正是它的抽象造型派生的，舍弃它的抽象性而言意象，就是舍本逐末了。认准它是抽象造型艺术，不仅说明了书法的形象特征，而且也能让人知道其形象得以创造之根据、之原理从何而来。没有万象中客观存在之理哪有书写挥运结体之理？没有据自然之抽象，何来自然之理于书写中的运用？

四、称“书法为抽象造型艺术”与绘画上之有“抽象派“毫不相干。

有人说：说书法是抽象造型艺术，是对书法艺术的误读。

的确，在俄国人康定斯基以前，世上没有抽象绘画。“抽象派绘画”是他发明的，然而，这“抽象”一词却不是康定斯基发明的，而是人们从哲学用语中借来的。只不过借过来称绘画形象，是说它也有形、有色、有造型，却不是依据客观形象，是说它没有依据客观自然的造型。

书法是不是因为绘画上有了康定斯基的“抽象派”之称，所以人们才把它归类于抽象造型艺术的呢？

不是。事实上，认定书法是抽象造型艺术，这一见识，早在唐人张怀瓘的《书议》中就出现了，该文称：“非有独闻之听，独见之明，不可以议无声之音，无形之象”。意思是说：书法不是听觉艺术，没有声音，但是它的挥写运动有乐律般的效果；不是再现艺术，不反映现实之象，但是它的造型结构体现万殊形体结构规律，有俨若某种自然生命形体的效果。这种效果不是以具象再现显示的，而是以抽象的点画结构显示的。

只是当时尚无“抽象”一词，张怀瓘不可能以“抽象造型艺术”称它。然而这“无声之音，无形之象”，在今人看来，是不是“抽象造型”的同义语？人们总不能说生活在公元八世纪的唐代的张怀瓘“误读”了二十世纪初的俄人康定斯基的抽象派绘画之说后才这么认识，才有这一说法吧？

到了近现代，有了艺术分类学的研究，书法理论家根据书法的基本特征，将之归属于“抽象造型艺术”，这是科学地继承了传统的判断，与康定斯基的抽象画派也没有任何关系。反对这一判断的人，既不知自己的书法祖先早有此说，又不去认真研究书法的本质特征，仅凭知道有个俄国人康定斯基发明了抽象画派就去牵强附会，这就不是求真务实的治学态度了。

注释：

①陈方既《书法是抽象造型艺术》，见《书法研究》1983年第1期

②张怀瓘《文字论》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版

田耕之

 内容提要：汉文字是一种蕴涵着生命情结和生活意蕴的体势，这种文字体势是汉民族特有的语言形式决定的，是汉民族特有的文化精神孕育的。以书写为手段，尽书者的才能、修养等，张扬汉文字中的生命情结、生活意蕴，就有了书法的艺术性。创造书法艺术，寻求书法艺术性，就是在书法创作中，把握这种情结、意蕴得以张扬的规律，以坚实的书写能力和高尚的精神文化修养进行这种张扬。

关键词：书法  艺术性

书法作为艺术，在形象创造上，既有与一般艺术品种的共同性，又有作为一门特定艺术在形象创造、形式把握、手段运用等等方面的独特性。看不到共同性，等于不承认书法也是艺术；不充分认识其特殊性，也不可能真识书法之所以成为艺术的基本道理，不可能找到书法艺术性得以产生的现实根据，因而也认识不了书法艺术性是什么，怎么来。

书法与一般艺术的共同性，就在于它也必须创造具有个性的艺术形象，没有鲜明生动的风格和个性面目不是好的艺术；书法创作没有鲜明生动的风格和个性面目，也不是好的书法艺术。

书法与他种艺术之最大不同处，则在于它的形象创造不是据现实之象，而是据现实万殊所体现的造型结体之理之意。

事实上，书法的审美效果，最初是在书契者全然不自觉的情况下出现的。书契怎么能产生审美效果？怎么会出现艺术性的呢？

分明只为保存信息的书契，居然出现了与客观现实中某些现象似而不是、不是而似的效果，人们感到不可思议，却又觉得很有意味，很喜爱它。当初人们只将这种效果得以创造当作一种能力来赞赏，随着实用需要和书写技法的发展，文字变化出各种字体，写来也各有意味，于是又有了各种关于“字势”的描述和赞美。当时人们十分赞美那无意寻求而自然出现于笔下的俨如奇珍异兽的书法形象（觉得它们生动有姿，却又说不准确是何物之象）；虽喜爱这种效果，却还不能明确描述它的艺术性，只是笼统地赞扬书者的创造能力。下面的例子足以说明这一点：张芝被尊为“草圣”，史籍上当时却不见对其草书艺术性作任何描述；历史上留下蔡邕“笔法神授”的故事，却不见有关于其书艺特点的确切表达；南朝宋人羊欣留下一篇《采古来能书人名》，也只说历代有哪些善书者，能写何体，很少说出他们的作品各有怎样的艺术特点。

直到书法逐渐以几案上的纸帛书写方式出现，人们可以细赏运笔、结体甚至用墨效果，可以从整体书法形象上琢磨它的艺术效果了，人们的书法艺术意识才得到长足发展。写来的分明是抽象的点画符号，一个个字居然让人发现它们“若坐若行，若飞若动，······”基于一种珍爱生命和热爱生活的本能，人们为这种并非刻意寻求却又确实存在的效果所激奋。王羲之第一次称这种效果为“有意”⑴，也可算是对书法艺术性最早的表达。以前还没有人讲过这样的话（除非是后人的伪托）。直到唐代，李世民继承这一说法，并对之有了自觉的追求：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”⑵但“意”究竟是什么，也不见人们有明确的表述分析。

南北朝时，对书法的艺术效果，有了“功夫”、“天然”、“形质”、“神采”等形容词的表述，可以说是很有时代特征的书法审美用语。“功夫”指技能表现，“天然”是什么意思？何以为“天然”？以之形容书法艺术效果，又是一种什么效果呢？

卫恒《四体书势》在分析各种书势时，都有类似下面这段赞“隶势”的话，可以帮助我们了解以“天然”称艺术性的意思。

观其法象（指那些写来可以为法的书法形象——引者），俯仰有仪，方不中距，圆不符规。······。远而望之，摧若阻岭崩崖；就而察之，一画不可移。

意思是：书者依照自然形体结构所体现的规律进行书写造型，若天然生成，生动自然，无一点做作，所以使人觉得它们自有结构的严整性，一画也移动不得。

这“天然”一词，作为艺术性的表现来运用，表明书者和观赏者心目中已感悟到：书法形体构成，有可依据的客观规律：书法之有艺术性，就在于体现了客观规律。能做到这一点，是书者功力的表现。⑶更值得注意的是“形质”和“神采”这两个词汇。书法不是绘画，不反映客观自然，它表现什么的“形质”和“神采”？书写出的抽象的点画造型，又何以言“形质”和“神采”？

当然不是说书契反映了什么现实的“形质”和“神采”，而是观赏者已把抽象的书法形体当作俨如生命的“形质”、俨如生命的“神采”来观赏了，而是赞赏书者已将书法当作有这种意味的形象创造了。

书者这种意识已十分明确了么？还没有。在书写中，这种意识一点也没有么？也不可能。因为书写已有了令人产生这种审美感受的效果。

它是怎么来是呢？它是书者不知不觉地“近取诸身，远取诸物”形成的生命形体、生活活动意识造成的。直到唐代，相当长时期，人们对书法艺术性的认识和讲求，都是在这种既未确指又十分执着的生命情意下把握的。

到北宋时，这种书法艺术意识才被苏轼一语道破，书者才明确起来。

书必有神、气、骨、肉、血、五者阙一，不为成书也。⑷

书法就是要以这种表现显示它是有生命的形象。但这是艺术效果，不是现实的物质意义的反映，这要靠艺术功力写出的：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之：笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”⑸但这还不是书法艺术性的最高境界，从一意义说，“识浅，见狭，学不足，三者终不能尽妙。”⑹书法艺术性的最高境界是精神气格，它是书者精神气格的对象化。

基于同样的认识，明人董其昌对作为书画家，提出了“读万卷书，行万里路”的要求。

清人刘熙载则认为书法艺术性在“高韵、深情、坚质、浩气”⑺。清人李瑞清则认定：“书以气味为第一，不然但成成手技，不足贵也。”⑻

 对什么是书法的艺术性和书法艺术性怎么来，人们是逐渐认识，逐步提高、深化的。

通过前面简略的历史回顾，我们可以知道：书法艺术性究竟该怎么认识。

历史的书法审美经验也可以告诉我们这一点。

人们喜爱王书，赞王书“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”⑼；人们赞颜书“刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节不可夺也”⑽0；黄庭坚赞苏书“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”⑾；赵孟頫甚至称苏书“如老熊当道，百兽畏伏”⑿。

书法艺术性当然是一定书法形象显示的，由书者的技能功力表现的，然而所有艺术性，却又不只是技能表现，分明还有更为撼人心魂的精神气格。所以从根本上说：书法的艺术性，就是通过书法形式运用，书法形象创造，所展示出来的人的能力、智慧和修养。

有人要说：任你智慧、精神修养有多高的人，也必须具有实际的书写技能才能有实际的书写，即书者的精神修养，必须通过具体的运笔结体能力才能表现出来。如何运笔结体，不能由书者主观空想，而是根据客观现实。也就是说，如果没有客观现实的反映，你知道怎么运笔、结体？怎么有艺术性？怎么没有艺术性？

书者必有客观现实的依据，才有艺术的创造，这是不错的。但是书者运笔、结体要根据现实的什么呢？是根据“客观现实事物的美”？还是根据“客观现实事物的美的特点和美的因素”呢？

都不能。只能依据宇宙万殊存在、运动共同体现的规律。运笔、结体无以反映哪一事物的美，却可以而且不能不按各种事物存在、运动共同体现的规律，否则就没有书法艺术的创造。比如说：人和一切动物的运动都是有节律的，所以挥写也讲节律；一切动物的形体都平衡、对称，运动中都呈不对称平衡，所以书法结体也必须把握这一规律。规律是从具体事物中抽象出来的。规律无美丑，无艺术性，人们却对书法能否充分地运用规律从具体表现上作美丑评价，论艺术性。原因就在于挥运、结体等具体表现反映了人的才能、见识、修养。所以书法的艺术性，实只是书者能否按照客观规律、运用书法形式、进行形象创造所展现出来的人的才能、智慧、修养等的充分性。

“但是，书史上有许许多多受现实生活的启发而悟得笔法，而促使书家笔法大进的例证。连运笔作线，都讲求要如屋漏痕、如折钗股、如锥画沙、如印印泥等等。如果不是这些形象自有其美，人们会无端要反映它们么？”

当然不是。认为这类事物自有其美的人，不妨多想想或以此多多征询一些人，这些究竟美不美？美在哪儿？它们为什么能给人以美感？

——没有人会无端认为是美的。

但是人们为什么对书写笔画作这种要求？

回答是：以人本能的生命情欲，面对具有生命形体和生活意味的汉字，使书者即使在不自觉的情况下，也把书法当作有生命意味的形象来创造，要求以坚劲的、有力的运动感的笔画，创造出俨有筋骨血肉、有生命活力的形象。

正是基于这一点，现实中那显示出力的运动效果的形、质、态、势，都会引发人们的联想，即不是它们有什么孤立自在的美，而是与之类似的形、质、态、势出现在经书写造成的笔画，产生了形象的生动感，使形象增添了生命活力。而不是现实中的那些形、质、态、势自有其美，书法因反映了它们就会美起来；也不是公孙大娘弟子舞剑器的哪一招、哪一势自有其美，使张旭在草书的哪一笔画因反映了它们便获得了审美效果，而是舞剑器所显示的力的运动之势给了张旭运笔作草获得了运动韵律的启发。时人陈天然也曾从豫西雪原上老柿干的遒屈紧结获得把握书写线条的启发，而这与所谓“将现实美反映为书法美”是两码事。

又以结字中“平正——险绝——平正”的讲求为例，这于实用完全没有意义，从艺术性说，却为书人所追求。因为墨守定势，缺少独具匠心的追求，就没有艺术创作的意义；无视书法基本规律的随心所欲，也不是书者的艺术修养和能力的表现。

必须让书法形象的创造显示出书写的技能、功力，反映出书者以高雅的审美情致对技能功力的把握。技能确实要精，功力确实要深，但是技能功力都只是表达主体精神气格的手段。历史证明，单纯的技能功力并不总是使人产生美感。当众多书者都缺少书技而少数人独显精熟时，这技能表现确为人所美；当精熟的技能功夫只是用来重复流行的面目而不能有新的创造时，就不是人的才识修养的表现，就失去了艺术性。仅此一点，就足以让我们知道艺术性的实质是什么了。

书写技能，不同情况下，尚且给人以不同的审美感受，人们对之有不同的判断，更何况那些自然存在的形、质、态、势？任何离开了人而客观存在的形、质、态、势，都不存在可供书家反映到书写中使书法取得艺术性的“美”。

书法的艺术性，可以从书法艺术得以创造、审美效果得以产生的方方面面去感受、考察、分析。但从根本上说，也只是以创作者的精神修养和技能功力，按照书写规律进行形象创造的艺术性。书法艺术性不是某种程式、风格、面目的规定，更不是什么“客观现实美”、“美的特点和美的因素的反映”。

艺术是人创造的，艺术性就是艺术创造中形象地展示出人的能力修养、人的作用、人的价值。以书法为例，它的艺术性集中表现在这种艺术创造中所显示的书者以对大千世界存在运动规律的感悟，以汉文字为根据，通过书写，创造出有情有性、有生命意味、有精神气格、有个性风采的形象。人们从这抽象的点画形象上，不仅感受到了深厚的民族文化内涵，看到了深刻的民族哲学精神，而且从这里看到了一个大写的“人”。观赏者作为“人”的一员，看到了“人”的作用和在这种创造中的意义和价值，精神上受到鼓舞、激励，心理上得到满足、充实，这就是书法所产生的艺术性和所以能给人以审美享受的根本原因。

抓住这一根本，人们不仅对用笔、结体何以有那许多并非出于实用需要的技法讲求，会有正确的认识，能对前人的技法经验有认真的汲取和在书法实践中有正确的运用，而且对书法为什么讲求艺术性和如何去创造艺术性，也会有正确的态度。

 各种艺术形式的创作，首要的就在于艺术特性的把握和创作规律独具匠心的运用。该直接反映现实生活的而不去反映、不能很好反映，不可能有艺术性，不可能成为艺术；不以反映现实生活为职能的艺术品种，强作“反映”，也不可能有艺术性，成为艺术。

书法就是一种不能反映现实生活的抽象的造型艺术。书法艺术创造，自有其不能不遵循的规律。孙过庭《书谱》中批评有些书人“巧涉丹青，功亏翰墨”，就是因为这些人不懂书法之为艺术有其不同于绘画的规律。改革开放初期，有人为书法创新，为书法寻求新的艺术性，有过类似的闹腾，结果当然失败了。因为一切的艺术性，都必须建立在对艺术规律的恪守上。

然而这不反映现实生活的书法，却出现了始料未及的审美效果，发展成为艺术。因为汉文字是蕴涵着我们民族宇宙意识和深厚的生命情结、生活意蕴的体势。由点而线的书写，正与宇宙万殊存在运动规律契合，既是规律制约着书写，也是书写寻求对规律的把握。于是，越是得心应手的书写，越是在法度之中，从而使所成之象获得了隽永的审美内涵，有了未曾预想到的艺术效果。

从客观看，宇宙万殊，都是一个“点”，都存在于运动中，都是运动着的存在，而书写也是由点而线的位移。无论书者是否自觉，书写契合了宇宙万殊的存在运动规律。一笔一画， 有形有势，确不是现实的反映，却引起人们各种联想，引发人们的审美感受。但是人们只以那显示生机、有活力、有运动情态、有筋骨血肉意味并显个性特征的形象，能展示主体的技能、功力和精神修养者为美，而不在于这种形、质、势、态与现实某些形体、态势相似者在客观现实中美不美。

这既不是客观现实美感染了书者，驱使书者这样做，也不是人们发现了客观现实美后要将它们反映到书法构成的各个环节来，而是这个民族为了记存信息，因这样的语言、创造了这样的文字，有了这样的书写。由点而线的挥运，不仅有了与万殊存在运动规律的契合，所产生的点画形质，不仅显示出具有活力的筋骨血肉意味，而且，人从自然感悟到的形体结构规律形成的结体意识，驱使着书者从不自觉到自觉地把抽象的文字造型，当作有生命意味的形象创造。

有人认识不到书法挥运有与宇宙万殊存在运动规律的契合，结体中有自然生命形体构成规律的运用，以为书法是古人主观随意创造的，它的艺术性也是主观赋予的；有的人只看到点画结体与现实形质有表面之似，便以为书法是“客观现实美”的反映，书法之有艺术性便是这种反映的结果。

两种认识都错了。

是特有的语言、文字和书写带来了以生命形象为特征的书法，激发了人们的生命情意，在这种情意的驱动下，以人的才能、修养，按书写运笔结体规律实现书写创造了生动的书法形象，使人们从中看到了人的物质力量和精神力量，它引起了人们的美感，引起了人们对这种效果的自觉追求。书法艺术性产生的根本原理在这里。

所要说明的是：各种艺术因品种不同，对现实的反映确有层面、方式、深广度的不同，各有反映现实的特点。小说反映现实，不受时空限制，反映的是什么，作品会直接告诉读者；抽象画对现实的反映，就很不明显，反映的是什么，有时画家自己也说不清；再伟大的史诗，反映生活的细致和对人物的刻画比不过小说，但二者既不可互相取代，也不可据此论艺术性与艺术价值的高下。书法就更为特殊：只能书写汉字，运笔、结体都是万殊存在运动规律和形体结构规律的反映，且书写者往往不知。各种各样的字体，各式各样的笔画，与现实万象不可能没有这样那样的相似之处：一点像鼠矢，一横像扁担，一撇像倒韭，一捺像刀，······，不像任何东西，几乎不可能。而这决不是因为这些很美，书契者为求书法之美有意反映的，也从来没有人赞美哪家书作因有这种效果而被视之为美者。

很像现实之物者（如“屋漏痕”等），不是现实的反映；看不到与现实相似者（如挥运结体之规律），恰是现实的反映。——这正是书法与现实关系的一大特性。

据客观存在的规律而不是据根本不存在的“客观现实美”创造了书法艺术，却偏要说书法是据“客观现实美”创造的，而且还认定这种观点是马克思主义的。由于不能从根本上认识艺术之所以为艺术，不明白艺术美从何产生的根本道理，所以就有了这一些经不住实践检验的奇谈。

书法基本原理得自现实。关于这一点，古代创造了文字、创造了书法艺术的大智者早有感悟并明确表述过。只可惜一些研究书法美学的人，既不认真考察活生生的书法现实，也不认真研究古人那些睿智的论述。《易经》中关于“古之王天下者”“法天”、“则地”的表述，就反映了朴素的“存在决定意识”的认识论，和人要按客观存在的自然规律办事乃有所成的思想。

汉代文学家许慎讲文字的起源时，对这一基本观点进一步作了引申，阐明人由于不知不觉中“近取诸身，远取诸物”，才有符合规律的文字创造，才得以给文字结体赋形。

唐人虞世南有两句话：“禀阴阳而动静，体万物以成形”，也是讲书写是按客观存在的万殊形体构成规律和矛盾运动规律进行的，而且他还特别强调：（结体造型之）“机巧必须心悟，不可以目取”， 现实中各种形体、动态，都可以“目取”，恰是书者所不取的；书者从现实中要取的只是挥运结体的“机巧”（即基本规律），“机巧”存在于具体事物中，眼睛是见不到的，所以“必须心悟”。

这话似乎有些不合道理：人如果不通过目取，不见客观事物的形质，能从何悟得“机巧”？

难道虞世南这一点也不懂么？他的实际意思是说：书法的运笔结体，不是主观随意的，必须遵循存在于万殊中所体现的规律，这种规律必须用心灵去感悟，用肉眼是看不到的。比如说：何以为“形体”？“形体结构”有什么规律？何以为“生命”？“生命”何以构成？何以为“筋骨血肉、神情意态”？这些都是书者从万殊中感悟后，才能通过挥写运动化为书法的运笔结体。人恰是通过自己的感官，接触感识了万殊的存在运动形质意态，才有脑子里的书写讲求。

唐人张怀瓘称书法为“无声之音”、“无形之象”。意思是，书法没有声音，却有音乐一般的乐律；不是绘画，却讲求绘画形象般的形式感，体现绘画形体结构之规律。而它们这些讲求，都是从客观现实来，都是客观规律的反映。

认识不到书法这一特性，认为书法与现实毫无关系，不符事实；认为书法艺术之所以有艺术性，之所以产生审美效果，是因为反映了客观现实美，则是现代人的荒唐。

 只有书法与现实的关系是这样么？别的艺术品种就没有这种方式或类似这种方式的反映么？

不。书法只能以这种方式反映现实，但并非别的艺术品种都没有与书法类似的反映。绘画除了考虑画什么，还要考虑构图。这种考虑的根据正是万殊形体构成规律。一切艺术都以一定的形式存在，形式的具体运用虽各有不同，但基本规律的把握完全一样。比如一切艺术都讲求作品的完整性、形象的生动性，而且都以此为美，以运用中的匠心为艺术性。不得不承认：这种形式运用意识，都是自然中各种生命形体结构所体现的规律给人的启示和暗示。如果没有自然界各种生命形体显示出的形式、态势以及对其构成规律的感悟、积淀、抽象，艺术家的造型意识、形式感何来？只不过，一般的艺术创造都是先有内容，形式是为内容服务的，作者和受众都只关注形式运用是否恰当，是否有利于完美地表达内容，很少关心甚至根本没去关心形式运用的规律何来？与现实有何关系？是不是现实的反映？

书法则不同。运笔、结体、功夫都用在形式的把握上。原只求表音记事的文字书写，却出现了审美效果，后人可以依照前人创造的形体模式来表现，却很少有人想过前人的创造以何为根据？

一切艺术的审美效果，都只是艺术家以一定的艺术形式、按一定的规律、进行形象创造所展示的人的本质力量丰富性。有的人认识不到这一点，抓住若干表面现象，就以为“艺术美是现实美的反映”。在认识一般艺术现象时，大而化之，似乎也蒙得过去；认识书法艺术，这话就不好讲了。原因就在：一切艺术形式的运用，都可看到其所表现的内容。这内容就是现实。惟独书法，却只以一溜直下的书写创造艺术。人们也只据可见的书迹论艺术性（他们看不到形式反映的内容）。在他们看来，这艺术性如果不是客观现实美的反映，那无异是说：书法只有形式，没有内容。不反映现实，据何创造形象？从何言艺术性？这是不是大大违背马克思主义的反映论了？

不能不承认，书法就是通过运笔、结体，借文字书写创造的艺术。它不能不书写一定的文词，文词只是书家所写文字的内容而不是书法的内容。但是，那以挥写产生的书迹，不仅显示书者的技能、功力，而且还将书者的精神修养、情性气格、艺术爱好反映出来。这是因为书者的笔，不仅随着主体的心律，而且是在主体的精神修养、情性气格、艺术爱好、审美趣好的控制下运行的。一点一画，是书者的心理轨迹（早在汉、唐，深识书者就指出这一点），而且不可伪托。

原只为写出文字，除了这一目的，书契者别无目的。事实是：最原始的书契，也会留下书者不同的情性，只不过当初书契者注意不到这一点，也感受不到它在审美上的意义。但是，书契所产生的文字，有的粗放，有的飘浮，有的沉着，有的拘谨······，它们不是书契者反映什么美的现实，而是他们各自的情性、心律和技能、功力的必然流露，显示出书契者特有的风神、意气、精神。人们不能说这只是一种形式，或称它只有“形式带来的效果”，而必须实事求是承认：它是一定的形式表现出来的一定的内容。最早的书契如此，后来成为自觉的艺术更是如此。这便是书法形式展露的不可更易的“内容”。它取决于书者的技能，更取决于书者的情性和精神修养。书者能力如何，见识追求如何，艺术趣味如何，都从这里反映出来。一定书作的风神、气格、境界，正是这一切决定的，你不能不承认它就是一定书法形式的“内容”。

所不同于别的艺术品种的是：一个书家作品所反映的内容，不是书者的意志决定的，而是由书者的技能、情性、精神、修养等决定的。书者只有按这一规律充实提高自己的自由，没有想反映什么或不反映什么的自由。人们羡王书“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。而你却达不到，因为你处的时代不同，你的天赋不同，你的情致意兴不同。而羊欣书，尽管得献之嫡传，也只能在形式上有相似之处，却缺少内涵渗发出的气度，“婢为夫人，终不似真。”⒀这正说明：主体的精神气格、艺术修养决定他的艺术追求和形式把握。在别的艺术创造中，精神气格、艺术修养通过生活观察、题材选取、主题开掘、人物刻画、语言运用等等反映出来；在书法中，主体的这些只能通过书法得以构成的笔画、结体等反映。因此，没有充实而高尚的精神修养和审美情志，就不可能有高雅的艺术表现。艺术形象的美丑，取决于这一根本，这就是由书法艺术体现出来的“内容决定形式”和“形式表现内容”。

这就是书法与现实的关系，也是书法艺术性产生的根本。没有这种反映，无以成书；悖离或超越这种反映，也不是书。看不到书法与它种艺术反映现实的共性不对，看不到书法反映现实的特殊性，强以它种艺术反映现实的方式方法来认识书法与现实的关系，也是错误。书法与大多数别的艺术品种反映现实的最大不同处在于：别的艺术品种对现实的反映（包括反映什么，如何反映），作者都是自觉的。书法则不同，书者从学书之日起到人书俱老时，从来不能由自己选定反映何种现实，或将现实中何种“美的因素和美的特点融入笔法、墨法、结体、造型”，而他们的运笔、结体却要有自然万殊所体现的存在原理和运动规律得心应手地运用。这规律存在于大千世界，人们通过各种实践，于不知不觉中感悟、抽取、积淀为挥运意识、结体意识等，并通过不断的磨练化为实际的书力，成为实际的书迹。然而书法并非只在形式上讲求美，它特别讲求内涵，以高雅的精神气象为最高的艺术性。这种效果，以多方面的修养取得，于书写中自然流露出，不可伪托，书法艺术性之所以可贵者也正在这里。

总而言之，汉文字是一种反映民族宇宙意识、有着生命意蕴、讲求精神气格的信息载体。它是民族悠久的历史、民族深厚的文化精神孕育的。以书写为手段，尽书者之才能、功力、情志修养，张扬汉文字的生命意蕴，按照宇宙万殊存在运动体现的运笔、结体规律进行创作，就有了书法的艺术性。创造书法艺术，寻求书法的艺术性，就是在书法创作全过程中充分把握好生命意蕴、生活情结得以张扬的规律，以尽可能扎实的书力和高尚的情志修养进行这种张扬。　　　　　　　　　　

注释：

⑴《全晋书》卷二十二《王羲之传》有“君学书有意”之说。

⑵李世民《论书》，见《历代书法论文选》第120页。

⑶有人把“天然”一词理解为“天赋”、“天分”“天才”显然是错解了。

⑷苏轼《论书》，见《历代书法论文选》第313页。

⑸《苏轼文集》卷六十九《题二王书》

⑹⑿转引自马宗霍《书林藻鉴》。

⑺刘熙载《书概·艺概》，见《历代书法论文选》第713页。

⑻李瑞清《玉梅花庵书断》，见《明清书法论文选》第1094页

⑼袁昂《古今书评》，见《历代书法论文选》第13页。

⑽朱长文《续书断》，见《历代书法论文选》第324页。

⑾黄庭坚《山谷题跋》，转引自马宗霍《书林藻鉴》。

⒀同注9

作者： 田耕之

内容提要：

  傅山倡导的“四宁四毋”书法美学观是一个有机的不可分割的整体。其书法美学观实质是要求书家以深厚民族文化精神和充实的传统文化修养培育审美识见，反对矫揉造作，主张真率自然；

 “四宁四毋”书法美学观的提出并不是一个孤立的思想文化现象。傅山讲“以丑为美”，离不开当时所处的时代背景和历史条件。它是明末清初时代书法审美观发展变化以及人们对书法艺术发展规律深刻认识的反映；

    当今书坛在“以丑为美”的思潮下形成的剿袭模仿、重复雷同的“跟风现象”，导致“丑书”流行，并以“四宁四毋”为其理论根据，这恰恰与傅山的书法美学观是背道而驰的。

关键词：  四宁四毋    真率    质朴

一

傅山在《作字示儿孙》一文中，提出了令人振聋发聩的书法观，即“四宁四毋”论：

       宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣［１］。

傅山说的这番话是以自己对书法的认识感受谆谆告诫子孙的。此话说出后，不见有人反应，但实际上人们却有不同的理解。就我所知，对傅山提出的“四宁四毋”论，时下大约有以下几种理解：

一是认为：傅山那四句话虽然并列，却并非没有重点，其实他着重强调的是一个“丑”字。那笨拙、支离、直率的书写能不丑么？“宁丑毋媚”之外的几条要求，也都可以归结到这一点，即以不同于传统的妍媚即丑的书法面目为美。

二是认为：傅山那四句话，突出讲求的是一个“拙”字，因为“丑”是不待人去追求的。一切艺术求美而不得都是“丑”的，何须专门追求？只有“拙”才具有审美意义。表面看是“拙”，而实际却是“巧”，因而就具有了审美效果。

三是认为：有明一代，书坛在赵、董书风影响下，确实存在着刻意寻求妍媚的现象。傅山则认为直率而书出现的丑拙也比刻意做作的“巧”、“媚”要高雅。与其刻意做作，不如保持直率的本真，以反常态的丑的面目出现。

四是认为：傅山说的是极而言之的话。比方人们说“宁死不屈”，其根本意思不是“宁死”，而是“不屈”。也就是证明傅山的中心意思是“毋媚”，因为在他的思想里，他不喜欢妍媚、巧作、安排、轻滑。

五是认为：“四宁四毋”是傅山提出的书法改良主义，就是要求以一种时人以为丑的而实际上是美的风格面目去取代已俗化了的妍媚。

说实在的，上述这许多认识不能说没有一定的道理，但我总觉得这些都是将傅山的话孤立起来，按各自的见识片面理解了，没有抓住傅山书法美学思想的根本。

问题是：傅山为什么要这样讲？他的基本思想是什么？这种思想认识从哪里来？是根据什么提出的？根本目的和意义是什么？-------我甚至认为：如果连这些问题都弄不清楚，那么对这几句话的真义也未必能得到准确而全面的理解，特别是我们今天来纪念这位在书史上有重大贡献的优秀书家也会失去实际意义。

从傅山的生平经历、文化修养、著述言论、书法实践，以及他所处的时代社会政治、经济、文化背景等各个方面的资料寻绎，傅山倡导的“四宁四毋”书法观是一个有机的不可分割的整体，其实质是：认定书法是一种体现民族文化精神、需要以民族哲学美学精神和道德学问修养滋养的艺术。书法作品的审美意义和价值在于其所展露的精神气骨，它是主体情志意兴的真率流露，因而反对矫揉造作，主张真率自然。也就是说，仅仅抓住这四句话，而不注意傅山平时表露的各种书法观点、要求，由此及彼、由表及里，是不足以对傅山的书学思想有全面而准确的认识的。

二

“四宁四毋”书法美学观的提出并不是一个孤立的思想文化现象。作为一个极具时代特征的书法美学思想，有它产生的时代背景、历史条件以及主观因素等多方面的原因。

傅山生活在政治上动荡不堪、经济上由盛而衰、思想文化急剧变革的明清鼎革时代。作为明代遗民，傅山始终抱有恢复朱明王朝的夙愿，一直不愿与清廷合作，因而后半生一直处于颠沛流离的状态。他的思想深受传统的儒家思想影响，对明代占统治地位的宋明理学的虚伪成分予以尖锐批判，并把精力致力于“实学”（史学在当时被认为是“实学”）的研究，冀图以“实学”挽救以接近垂亡的晚明社会。同时，在晚明思想文化处于多元并存、互为交织的背景下，傅山崇尚老庄之学，又受禅宗影响，遁入空门，对王阳明、李贽的学说产生了极大的认同；晚明社会城市文化的兴起，逐步形成并不断推进的“尚奇”文化思潮对傅山的影响也是不可低估的。他写异体字，创作杂书卷，访古碑，事篆刻……［２］；晚明书坛基本受赵、董书风的笼罩，傅山自然受其熏染。但是，明朝衰亡，江山易主，具有强烈民族气节的傅山不为“贰臣”，称：“生既须笃挚，死亦要精神……。誓以此愿力，而不坏此身。”［3］他从厌恶赵孟頫的为人以至厌薄其书，发出了震撼人心的呐喊。

傅山是很注重书写技法的，甚至可以说他的技法思想很正统、很保守。他认定：“字与文不同者，字一笔不似古人，即不成字。”［4］但是他并不认为书法只是一种技能，而是如实把书法看做是主体的精神气格、文化修养甚至是道德品质的表现，所以他强调：“作字先作人，人奇字亦古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”［5］他并不无端地以丑为美。他指出：“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。”［6］他甚至还说：“写字只在不放肆，一笔一画，平平稳稳结构得去，有什行不得？”［7］也就是说，他既反对轻滑，也不赞成“支离”。他明确地说：“写字无奇巧，只在正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。”［8］这无非是在表明：正，就是老老实实按古法写字，“拙”，就是“正极奇生”的效果。在一般情况下，他既未提出作书一定要求“丑”，也未提出要求“拙”。

但是，傅山要求书写贵在“得天倪”。他说：

凡事天胜，天不可欺。人纯天矣，不习于人，而自欺以天，天悬空造不得也。……写字一道，即具是倪。［9］

这里所说的“天”，就是“天然”、“自然”。“倪”就是微末、根本。“天倪”就是事物最基本的道理，就是自然规律。这段话的意思就是讲人要按自然基本规律办事，只有按自然基本规律办事才有所成，书事亦然。他举例说：他曾经见到毫无书写功力的猛参将随手写出的字中，有些结体竟使人感到“奇奥不可言”。又见“学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议，”［1０］从而发现“我辈作字，卑鄙捏捉，安足语字中之天？”［11］他从这里得到了“宁直率勿安排”的启发。

得“天倪”，体现客观规律，不待人去刻意做作，这才是傅山的书法理想。正是基于这一理想，所以他特别反对“奴俗气”：

字亦何与人事，政复恐其带奴俗气。若得无俗习，乃可与论风期日上耳。［12］

什么是“奴俗气”？就是在书法创作中不讲求主体的精神修养，没有自己的审美理想和艺术追求，跟随时风跑，只求投人俗好，不求艺术品位的媚俗气息。它正是傅山最厌恶痛恨的。

……

认识到这些，我们再看看《作字示儿孙》的全部引文，就不难理解傅山提出的“四宁四毋”的真义了。从表面看，他反对赵孟頫其人政治上的卑怯和书风的软美，亟力主张以相反的风格面目抵制“既倒之狂澜”，提出了具体的“四宁四毋”。实质上他反对以赵、董为代表的时代书风的妍媚、和为求妍媚而进行的安排做作、失却真率等的观念是十分明确的。 其在这里所称的“宁丑”之“丑”，“宁拙”之“拙”等等，都不是通常意义上的专指，而是泛指与妍媚软美一路迥然不同的精神风貌。尽管他明确斥责的是赵、董书风，而实际上针对的是长期以来单一的帖书继承所产生的风格面目。也就是说，傅山的观点反映了这一时代人们的书法审美心理要求，即时代已对这种单一的风格面目的重复、雷同普遍产生不满了。

人们为什么会有这种审美心理要求呢？

如果说：为人轻浮，做事轻滑，为人所不取；书写用笔轻滑致使笔画浮薄，是缺少功夫的表现，为人所不美。所以傅山反对，这很容易理解。但字谋篇讲究安排总不为错，为什么傅山连这个也要反对？难道“支离”散乱会比合理的安排更美、更合艺术要求？还有，“巧”、“媚”在当年不是用来盛赞魏晋人的书法效果的词汇么？虞龢《论书表》中不是说过“爱妍而薄质，人之情也”的话么？赵孟頫、董其昌作这种追求，有何不可？傅山不也说过自己也曾喜爱赵、董书迹的“圆转流丽”？为什么这时又极端厌恶这种面目呢？

不能把人们感受到的美看做是审美对象的固有属性，也不能把人们的审美见识看做是孤立的现象。傅山这种书法美学思想的产生，一方面反映了他的书法艺术感受认识力的发展提高，另一方面也反映了书法发展的基本规律和人们审美心理的发展规律。这些都表明书法美丑不是它固有的属性，说明人们的审美要求也不是一成不变的。

汉文字发展到魏晋，正、行作为最后的字体定型下来，不仅技法已完全成熟，，而且成为后人只可以遵循而不能超越的典范。唐人总结前人书写经验为法度，书人逐渐形成了惟魏晋是崇的书法观念和法度意识。经五代到北宋，文人士大夫日益成为书事的主体，他们把书法看做是“乐其心”、“寓其志”的艺术形式，而且把艺术效果作为自我价值的肯定，书人们在欣赏传统的技能功力的效果之上，更有了对书法作品高雅和学问文章之气的讲求。也就是说，到了宋代，书法已被看做是既需要精到的技能、又需要高深的学问和精神修养来把握的艺术形式。宋人以学问修养、精神气格传递下来的这根接力棒，由于文化分量的增大，后来者是难以接传的。以赵孟頫为代表的书家，确实只是把书法作为一种技能形式来继承，然而那学得晋唐法书并获得精妍效果者，却得到了并不深谙汉文化的元代统治者的充分肯定，反而对宋人艺术上的非凡创造精神有微词。上有好者，下必盛焉，从而使精妍为尚，蔚为一时风气。这种状况，一直延续到明季。物极必反，盛极必衰，终于引发了人们对这种书风书气的不满。

值得深究的是：人们一方面对这种书风不满，却因书学思想的拘囿，同时又认为只有晋规唐法才是书法“正道”，宗晋法唐乃学书不二法门，所以既厌恨赵书所代表的书风的软媚，又不能不承认重技法尚属“正脉”。既属“正脉”，为什么又出现了令人只觉“奴俗”的面目？傅山承认自己开始“不解”，而后又觉“大解”，他从哪里找到了答案呢？原来他发现赵孟頫在政治上没有颜真卿的坚贞不屈，所以书法上也缺乏颜真卿的刚毅雄特。这似乎是个道理，为此他明确提出“作字先做人”、“纲常叛周孔，笔墨不可补”的观点。

其实，作用于一个人的书法精神气象的因素，除了技法功力外，还有情性、艺术见识、审美修养、学问襟怀，而不仅仅是政治态度和具体的政治行为。

尽管傅山将赵书的软美与其政治上的软弱简单地联系起来缺乏科学性，但是他能提出以“四宁四毋”以矫单一的帖学继承而造成的软美之风，却反映了他敏锐的艺术感受力和有胆有识的书法风格面目想象。因为当人们都只以二王法书、以晋规唐法为圭臬之时，是很难有这种非非之想的。虽然他不是以艺术发展规律的认识提出问题，但是它却具有把握规律的意义，体现出规律性的要求。因此，我们今天来纪念傅山，认识傅山这些书学见解，就要以历史主义的眼光，联系当时的政治文化背景，联系当时的书法发展状况，了解他何以产生这种认识，何以会提出这样的要求？这种认识和要求的实际意义是什么？今天我们重温他的这些话，是仅仅把它作为书法面目的规定来调整我们的实践，还是把这些话放置到其所以产生的历史背景和书法环境中，去考察它的实际意义和精神实质，并根据当今的书法现实，从精神实质上去继承、去发扬？

三

    书法从发生到不知不觉成为艺术形式，是不断发展的，人们的审美心理要求也是不断发展的。审美心理既随书法现实发展，又反过来推动书法审美追求的发展。当书法首先是一种实用技能时，人们要求技能的精熟，所以也以尽可能精熟的技能效果为美；当书法已实际地反映出主体的精神修养、情性气格并显示出高下时，人们更重视书法展露出来的主体的精神修养，更注重作品中精神修养的高雅与充实。当初人们只关心技能表现，此时则将技能表现放到精神气骨、风格面目的从属地位。一个书家如果做不到这一点，而只能以精熟的技法重复一种（即使是典范的）风格面目，并长期如此甚至许多人都来如此时，必然会引起人们审美心理逆反。当这种逆反心理产生以后，它就会对以往曾经出现过的、人以为美的东西反以为丑了。也基于这种心理，对曾以为丑的东西反以为美了。

    这样是不是说：书法只有某个时段的美丑，不存在绝对的美丑呢？作为书家就只在用心去赶时髦呢？

这样认识问题完全错了。要透过现象找到最本质的东西。作为书法美的本质，它总是以汉字书写这一形式的充分利用，以一定的物质和精神条件，把握艺术规律，在进行生动的艺术形象创造，在创造的各个环节和最终效果上展示“人的本质力量的丰富性”。［１3］当一般书契者都还未能掌握技法时，你具有过人的书写技能，你的书迹就是最美的；当别的书家都在为书法形象寻求有生命意味的神采时，而你却还只能以前人的技法经验重复前人的风格面目，纵然写出了与法帖近似的面目，却也不会有前人法书的审美效果、意义与价值。因为你所做的一切，已不是“人的本质力量的丰富性”的表现了。这就是为什么这类书法最终引起人们审美心理逆反的原因。

    人们以历史主义的态度承认不同历史条件下获得的艺术成就，却不能把它们孤立起来认定它们自具怎样的审美效果，并把它视为艺术创造的模式。因为离开了一定的历史社会的具体的人，离开了一定的历史条件，离开了人是以怎样的物质力量和精神修养进行书法实践，书法的审美效果、意义和价值是不存在的。

    最初写字的人，谁也不知关心作品的气息，虽然不同作者的作品确实存在不同的个性面目和难以明言的个人气息。如今的书法欣赏者，却特别关注这个方面，不仅要求它具有个性特征，而且还要求它有高雅的格调。这是因为人们从书法欣赏之中已积累丰足的经验，感受到作品不只是书者技能的表现，而且更是书者精神修养、情性气格的现实，它是“人的本质力量的丰富性”的形象化展现，它的审美意义与价值也正在这里。也因为人们日益认识到了这一点，所以人们自觉把本只为保存文字信息的书法当成了丰富人的精神生活的精神产品、当作人的自我表现来欣赏它，并要求它显示出高雅的气息。

当今时代，书法的实用功能已被高效的现代信息工具手段取代。人们关心书法，将它作为表现人的艺术能力和精神修养的艺术形式来把握，这就是书法的时代特征。但书法是一门很特殊的艺术，即使它完全彻底地脱离实用，它也不能不是以主体之手、书写在历史的的实用中形成发展的汉字，不能不汲取传统积累的书法经验，它必须也只能在这些规定要求中展示功力、学养、情性、精神气格等 “人的本质力量丰富性”。只有如此才有时代书法创造的审美意义。因为这是书法艺术发展的规律。今天我们站在时代的高度，只有从本质意义上认识理解傅山提出“四宁四毋”的真义，才能在书中充分展示高昂的主体精神，才能自觉抵制时下流行的奴俗气。（“奴俗气”也不是一种固定的面目。在傅山生活的时代，刻意追求妍媚以投合时俗，就是“奴俗气”，所以傅山提出以“四宁四毋”抵制。）今天有些书人将“丑拙”作为时尚而刻意追求，也是一种“奴俗气”。这不是正确认识“四宁四毋”，而恰是陷入了傅山所反对的“既倒之狂澜”。

时代书法既不能唯“妍”，也不能唯“丑”，时代讲求对书法艺术规律的把握，讲求对一切优秀传统的继承有能以尽可能充实的修养作符合时代多样审美需求的创造。汲取别人的经验，又为我所融化，成为我的风格面目。时代要求艺术家具有清醒的艺术规律把握的自觉，具有更大的创造性，时代的审美需求显示出前所未有的多样性而不满足于风格面目的单一。对傅山书法美学思想的正确理解与继承，既不是只要丑拙，也不是只讲支离，……，你能以以你的才华修养追求这样一种风格于极致，我能以我的真情实感追求另一种风格于极致，都是“人的本质力量丰富性”的展示，就都是美的。当今，“作为纯供审美的书法，人们对它的要求更高了。而时下以新异自标的书法家们，却仅仅只看到那一部分有着‘丑’的面目的书法，并不真识前人作这种追求的本意，也不明白这种审美效果的实际意义。”［14］以为某种艺术形态风格才是最美的，其它都是该排斥的时代永远过去了。

这才是傅山书学的继承么？我认定是。

傅山分明只说“宁”什么而“毋”什么，并未说既可“媚”也可“丑”等等。

不错，但他那些极而言之的话，是在一定的历史条件下针对一定书法现象讲的，而不是傅山书法艺术思想的实质，不是傅山书法艺术讲求的根本。傅山的确提出了很具体的书法风格要求，但那是根据其所处的时代书法发展现实和审美心理要求提出的。他那些讲求的核心是希望书法艺术追求能跟上时代的审美需求而不要将一种风格绝对化。如果我们把那些简单理解为一种风格面目要求的绝对化，就是对傅山的误解，就失去了在新的历史条件下认识傅山书学思想的实际意义和目的。

然而，不幸的是，在改革开放，百业振兴，党和国家鼓励艺术家积极创新之时，有人将傅山的一两句话断章取义，把“宁丑毋媚”当成了书法美的规定性，千方百计，刻意做“丑”；有人则是借这句话作为挡箭牌，用以掩盖自己不识传统、缺少基本功力的刻意做作。心理浮躁，急于成名成家，是时下许多学书人的共同特点，人人这样做，个个这样仿，所以很短时间在全国范围内就流行一种故托丑怪、以歪就歪、剿袭模仿、重复雷同的书风。这种流行于一时却只是借傅山的话掩饰作品中的“人的本质力量”匮乏的“作品”，究竟有多大的审美效果和意义呢？

纪念傅山这样一位不仅书法造诣极高而且有鲜明的书法美学见识的艺术家，最具有时代意义的一点应该是他针对其时代书法状况显现出的严肃认真的思考和坚定不移的反潮流精神。民族的文化传统、优秀的历史经验是一定要维护、继承的，不讲求以充实的学识修养、高品位的精神气骨而去投合俗好则应坚决反对。时代书家都在努力寻求书法发展之际，难道我们不应该很好地继承和发扬这种精神么？

注释：

［１］傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》

［２］参见白谦慎著《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》三联书店出版社2006年版

［３］见《傅山全书》第1册，第74页

［４］［５］［６］［７］［８］傅山《霜红龛集》卷二十五《字训》

［９］傅山《霜红龛集》卷三十八《散论》

［10］［11］《傅山全书》第1册，第862页

［12］傅山《霜红龛集》卷二十五《家训》

［13］《陈方既论书法》第三卷《书法美学原理》，田耕之主编，华文出版社2003年5月版，第221页

［14］陈方既著《书法美学问题》，中国社会出版社2006年6月版，第361页

（此文入选纪念傅山诞辰400周年学术研讨会）

老师谆谆告诫学书者：“书法不是写字，书法是高尚的艺术。”学书者纳闷：“高尚的艺术”，不还是写字？顶多只能说：写得好的叫书法，写得不好的就叫写字。

怎么叫“写得好”？怎么叫“写得不好”？好像容易分辨，而实际上却又很难说清楚。

其实，书、写、书法、写字等等，当初说的是一回事：把字写出来。后来人们感受到书写之美，自觉把书法作为艺术来追求。特别是到了近现代，人们明确把书法作为一种艺术形式掌握运用，才想着将有艺术效果的作品、有艺术追求的书写称为“书法”，将没有这种效果和追求的书写称为“写字”。

这样解释似乎很清楚，可是联系实际又不是那么清楚了：古人初有书写之时，一心一意只为保存信息，所成之作，好多到后来都成了世人公认的甚至是后世不可企及的艺术。而当下把写字作为书法艺术自觉追求，这里办学，那里培训，许多人日复一日地刻苦磨练，一心要创造书法艺术，可写出来的那许多字（包括按照古代法帖临习的），都成不了艺术，都只能算是写字。这又怎么说呢？

其实，二者之间之所以难以区分者，并不在于二者本来就是一码事，而且即使到将来，最成功的书法艺术，其前提必须是写字。问题只在二者之间的根本性区别，尚未得到认识和把握，从一般意义上来谈论它，也没有实际意义。

一切艺术之为艺术者，就在于它有生动的形象创造。书法作为艺术也不例外。

只能以书写为手段，只求准确地写出一个个文字符号者是写字；以书写为手段，借汉字的笔画结构创造有筋骨血肉、有生命活力、有风格面目的形象，能够表露书写者的功力、学养、情性、精神意趣、审美追求的，才是书法艺术。

写字，只求以之保存文字信息，书法则有艺术上的追求。艺术上的追求，集中到一点就是创造生动的书法形象。开始是不自觉的，但书者有各种自然形体规律的感悟，受生命本能的驱使，下意识地以笔画作形象创造，这种书写具备了艺术的特性。没有生动的形象，指望它成为艺术也不可能。随着书写技能的日益熟练，书写功夫的不断增强，书者从自身、从大千世界感受、积淀、抽取而不知不觉形成的生命形体创造意识，让笔下所成之迹，不仅是规范的汉字，而且是具有筋骨血肉、生命活力的形象，因而它不能不成为艺术。

古代许多书迹这样被创造出来,当然会引起人们的美感。但古人没有把它当作一种独立的艺术形式，去作专门的艺术追求。原因是当时还没有让书写成为单纯的艺术形式的物质条件。但就是这种为实用而书、无自觉的艺术追求而艺术效果自然产生的书法，一代一代的后来者，不仅以之为美，而且认定是不可企及的。

这种情况是特定的历史条件造成的，是特定历史环境下的产物。由于古人的书写是史无前例的，实现文字书写，进行这种创造，每一步都要遇到许多困难，但人的生存发展本能，使人不仅没有难倒，反而激发了无穷无尽的创造活力。他们法天则地，近取诸身，远取诸物，将积淀的各种感悟化为书法形象创造的现实。进到高度文明社会以后，丰富的书法遗产，丰富的创作经验，都摆在后来者的面前，使后来者既不能不学习它，又不能不承认难以超越它。人们几乎是躺在古人创造的成果上生活，似乎不需要创造，也无可创造。即使有自觉的创造意识，也必须先向古人学习。而学习古人也是有两重性的：不学不行，学了想摆脱不易。重复古人没有意义，离开古人而言创造谈何容易？

这是不是说今人于书法无可创造了呢？笔者还不这么认为。依笔者拙见：今人的书法艺术创造，要据当今的现实寻求可创可变之法。当今社会的物质条件和精神条件与古人相比发生了巨大变化，书法艺术的发展创造决不能忽视这种变化。只有充分合理利用当今社会的物质条件，汲取前人遗留的精神文化成果，磨练书写功力，增强学问修养，培育审美识见，化为书法形象的创造意识，才能步入书法艺术创造的柳暗花明之境。

然而，今天许多书人不能深刻理会书法的真正内涵，口口声声说书法不是写字，其实自己所做的，恰恰只能算作写字，甚至连写字的功夫都不具备，却以书法家自居。又以学书为例，从主观上说我们有将书法作为艺术形式把握的愿望，可实际上我们所做的大都是写字的功夫，或许连写字的功夫都算不上：不讲求作为书法家必备的文化积累和精神修养，天天练字，磨的只是手上的技能，动力定型了，就只能以之抄写几段被人辗转传抄的文词。而文意是什么，字是否写错，书者自己也拿不准。更为滑稽的是堂堂国展，错字层出不穷。古人称文字学为“小学”，今人想掌握“国粹”难过“小学”关，至少说明在艺术创作的表现上就存在障碍，这怎么能产生书法艺术呢？

所以今天来认识书法与写字的区别，根本不在文词上怎么表述，而在弄清：为什么古人确实只在写字时却创造了美妙的书法艺术，而今人主观上强烈要求有这种创造却反难以成为艺术？

不妨可以审视历史上最早出现的甲骨文。当初书契者在龟甲兽骨上书刻保留下来的文字，每个文字符号都有一个完整的体势，这些抽象的文字符号，不是任何具体形体动态的摹拟，却具有生动的形象意味。古人是在一无所凭的历史条件下，受自然万殊生命存在和运动规律的启示和暗示，自觉不自觉地运用了对称、平衡、不对称平衡、变化统一的自然法则，赋予每个单音单词完整的形象，造成了许许多多不同的字。这一切，在人本能的生命意识作用下，通过书契进行符合生命形体结构规律、具有生命形体意味的创造，从而使抽象的文字符号成为有生命的艺术形象。这种效果不是书者预期的，但出现以后，人们十分喜爱。因为它不仅有利于保存信息，而且使人们从这生动的形象上激发了生命的热情，看到了自身作为人的心灵和力量，从而产生了美感。于是人们便总结经验，摸索技法，甚至视一些保证书写效果的技法为“法度”，书法艺术效果的追求便日益自觉起来。

今人写字是从模仿古人留下的现成的文字体势开始的，学习书法就要接受历史上形成和积累的“成法”，不可否认这是书法艺术创造的基础和前提。但是，书人往往将古人之“法”当作书法艺术的根本，缺少古人于不知不觉中对自然万殊存在运动规律的感悟和运用，笔下虽不乏古代书迹之形，但缺少深挚朴厚的生命之“魂”，难以成为艺术。

那么，后来的书法艺术创作是否永远无法达到古人的艺术成就？

应该承认，古代书迹中那种本真的艺术效果，那种不知有艺术而自成艺术的效果，确实是特定历史时代的产物，后世永远不可能再有，后来者将永远以古代法帖为典范。但是，后来者却不是不可以时代提供的条件，按时代的审美需求，以时人可能实现的文化积累、艺术修养、精神涵蕴和技能功力来创造时代的书法艺术。比如说，对书法艺术规律的认识，历史上从来没有今人这样自觉。这一点，唐以前没有人关注过。直到北宋，书家应有怎样的准备，才作为课题提出来，即人们认识到：书法艺术已是一种必以自觉的、尽可能充实的修养才可能化为现实的艺术。实际上也就是说，原初那种不知有艺术而艺术自创的历史时代已经彻底结束了。根本原因就在文明的进步、科学的发展，使人原初的生命情结、赋予书法形象的生命意识，在书写变为一种有模式可循、有法度可依的技能以后，便逐渐消散了。而书法之为艺术，说到底，是人本真的生命情欲的形象化表现，而不只是技能功力的展示。无数的历史经验告诉人们：各式各样的字体和写出它们的技法可以学习，功夫也可以磨练，而流泻出主体艺术真情并化为艺术形象创造的创作情欲，却需要实实在在的无为而为之的民族文化修养和精神积累。书法与写字不同，也在这里区分开来。

但是，认识是一回事，愿不愿做，能不能做，是否做得到又是另一回事。

有人说：随着文化普及、书法普及，要不了多少年，我国很可能人人都能成为书法家，到那时，书法还是很珍贵的艺术么？这是杞人之忧天倾。将来的信息手段更先进、更普及，确实可以让实用性书写无用武之地，许多人都可能专心作书法艺术的追求。但即使是这样，也不可能让每个写字的人变成真正意义的书法家。因为书法艺术不只是凭技术活而生产的精神产品，它是以创作者的精神修养为支撑的，而精神修养恰不是单凭人的主观愿望获取的。也就是说：真正的书法艺术仍然不可能大批产生，真正的书法艺术品仍然弥足珍贵。以今日之事为例，那些在序言里吹得可与右军比肩者的书法集堆在书店无人问津，而真正的古今名迹却总有它们的买主。这也说明没有将书法和写字分清楚的只是那些好争头衔的“书法家”，其实广大的受众早已在心目中将二者区分清楚了。

(本文发表于《书法报》2007年6月6日第22期第20版)

中国自古有句民谚：只要功夫深，铁杵磨成针。其寓意是指人选定自己要做的事情后，只要坚定信念，不自暴自弃，终会有所成。然而，在当今生产方式不断更新、生活节奏不断加快的现代信息社会，人们耐不住寂寞，思想观念似乎与古训箴言渐行渐远，人心浮浅急躁，恨不得一日暴富一夜成名。譬如炒股、博彩成为社会大众投机的热选，庸俗演艺、低俗游戏却在社会大众中不乏市场“卖点”。于是乎，借机会、用手段追名逐利，也竟然成为当今时代一股盛行的社会风气。当代书坛自然也会免受不了这股风气的笼罩，尤其是在以展览为中心的大背景下，芸芸众多的书法作者为获取“书法家”这一虚名或为提高自己的“知名度”，把参展、出版、获奖作为一种显身扬名的手段，紧紧跟着时风转，在书法创作和研究中表现为缺乏主见、见风使舵的“跟风现象”。其参与者之众、涉及面之广、影响程度之深，不可等闲视之。

时常听见一些年轻作者抱怨自己的书法作品因“形式”做得够在展览评选中淘汰出局的遗憾，也听到一些老书家自嘲自己的书作跟不上“形式”而放弃参展投稿的意愿。的确，在当下一味追求“展厅效应”的书法创作中，刮起了愈来愈烈的“形式风”。为了吸引评委和观赏者的“眼球”，作者不惜在作品的外观形式上动脑筋，甚至不择手段挖空心思地为作品“包装”，把过去由装裱师的功夫都用上了。对作品采取加大尺幅、选配色纸、剪裁拼贴、渲染做旧等非书写手段，谋求获得视觉效果。当册页在八届国展受到青睐，其后的正书展、行书草书展以至二届兰亭奖等展览册页投稿数量剧增，可见作者“一窝蜂”式的把精力花在作品外观形式的逞新竞奇上。书法创作异化为作者工艺性的劳动，书斋成了设计制作产品的工厂和车间。难怪有些评委称一次评展过后头晕目眩、几天茶饭不思。那些靠新异的外在形式包装的书法展，却很难见有多少含金量的给人留下深刻印象的作品。

如果说为强化展厅效应而去“跟风”还情有可原的话，那么，为追踪展览的风向，或者为揣摩和迎合评委的口味，或者为走捷径去临仿获奖作者的作品，无疑成为当下书法创作的弊端。自上世纪八十年代后期以来，每届国展都导引出不同的审美趋向，曾经一度盛行过手札风、章草风、简牍风、经体风、民间书迹风等书法时风，时下又有所谓“新帖学”风。有人戏谑地称“书坛走了米黄，来了倪黄”，其意在痛斥书法展览中的抄袭、模拟、雷同、刻意做作的现象。为何书法展览越办越多，看展览的人越来越少，正是因为“跟风式”的作品充斥展厅，面目单一，矫揉造作，形式流俗，打动不了观众。唐代孙过庭指出的“今不同弊”之“弊”，却恰为当今书坛坐实。

受书法创作心态和时风干扰影响，书法理论研究中的“跟风”现象也露出端倪。近年来，书学研究领域重考据、轻思辨的观念占了“上风”，书法评论沉寂；书法批评失语且沦落为天马行空式的追捧，而缺乏学术思想、靠引经据典抄袭古人的文章时见报刊；或在研究中生搬硬套西方现代艺术语汇，移花接木，造成西化语言泛滥，导致书法创作与理论形成脱节的“两张皮”。尽管书法展览名目繁多，而真正有理论介入的、具有学术性的展览却寥寥无几。“跟风式”的创作和“跟风式”的理论，是书法趋俗和浅薄的表现，甚至可以说是一种主体精神迷失的“奴性”的流露。书法本不是用来牟取名利的工具，而今却沾染上了“市侩气、“铜臭气”；书法创作和研究本是需要做“死功夫”、坐“冷板凳”，需要潜心修为、厚积薄发的，而今却心浮气躁、投机取巧。那些指望以“跟风”方式传承书法文化精神的想法，除了在不断地复制他人、重复自己的书写过程中生产“书法垃圾”外，其实也只不过是一厢情愿的美好愿望而已。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　(此稿已于２００７年４月２５日《书法报》第１６期刊载）

进入新的二十一世纪以来，面对实现中华民族的伟大复兴的宏伟蓝图和建设创新型国家的要求，各行各业都在寻求创新，各项工作都要有新气象、新面目、新成果，这当然是我们大家所期盼的。书法这门古老的民族艺术，也应适应时人的需求，有新的发展创造。所以，从领导的角度向书法界提出创新的要求，也在情理之中。

不过，对于当前的书家来说，如何认识创新？如何进行创新？书法的哪些方面需要创新？如何才是具有艺术价值和审美意义的创新？等等这些，都是我们不能不在行动前和行动中认真思考和谨慎决断的问题。

自上世纪八十年代初群众性的书法热兴起之后，书法艺术创新的课题吸引了不少有志向、有热情、有勇气的探索者。他们认为，书法在中国存在了数千年，总是一副“老面孔”，已经跟不上现代化的脚步，必须摆脱汉字的束缚，借鉴西方现代艺术观念进行大胆创新；也有人说，汉字的起源是象形字，书画同源，书法可以模仿现实自然和宇宙万殊的形体动态进行创新，走“书法画”的路子；还有人觉得，书法是观赏者靠视觉获得审美感受的，在“以展览为中心”的时代，书法要有新面目才能吸引人的“眼球”，书法作品也不过是“一次性消费品”，谁能创出新形式，谁就是“弄潮儿”；更有人把书法视为表演艺术，寄希望于在表现手段上创造更新异更离奇的书法。

创新好像一阵风，阵风刮过之后，留下的仅是片片黄叶。因为从已见到的某些创新的书法来看，书家们的热情不为不佳，而实际效果却难如人意。

为什么？

回答是：抛弃了书法本质特性的所谓“创新”书法，只能称之为“非书法”。非书法，就不是书法，纵有所谓“新面目”，也不是书法的创新。

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书法是以汉字、以书写技能、功力创造艺术形象的。有人在曾以“我、要、写、字”四个字概括书法1，四字缺一，即不是书法艺术。我认为抓住了书法作为艺术的基本特性。我同时认定：书法艺术的创新，也只能在这四个字的规定之内进行。也正是这个规定性，所以书法可创新的方面、程度具有很大的局限性。在尽此四字之能作书法的创新上，古人已为我们积累了丰富的经验，做出了很好的榜样。今人讲创新，也不能离开那些基本经验。

或许有人认为我的观点是被传统观念所束缚。他们认为的“创新”，就是传统中没有过的新的创造。历史上也曾有过这样的先例：西方人们当初对具象绘画不满时，却又不知如何突破它。俄国人康定斯基无意间在自己的画室里发现了一张色彩斑斓却又不知画的是什么的作品，觉得它反映了自己的心理现实。原来那是一张放倒了的画，虽然让他不知画的是什么，却由此得到以抽象形象反映心理现实的启发，从而引发了西方绘画史上的一次大创变。——这种事，别人未必未曾遇见过，只因别人的认识受条条框框的限制，发现不了它的审美效果，创造不出来新的艺术表现形式，康定斯基却以思想认识的开放性成为抽象画的创造者。如今抽象画风靡世界，如果没有他的发现创造，哪有抽象画的今天？而今天你却把书法规定得只是“我、要、写、字”四字，这还有什么“新”可“创”？既然讲创新，就是要破除旧的，创造新的，否则，有了限制，创新从何说起？

当然，站在不同的角度会有不同的认识，付诸实践产生的结果也会千差万别，但是有一点：书法无论“新”到哪里去，它终究是汉文字书写的艺术，是表达作者情志、修养、精神境界的艺术。不恪守这条底线，它纵然很时髦、很新奇，有人喜欢，认定是“创新”，也不是书法艺术。

有人说，我们并非赶时髦，而是经过了严谨的思考：我们之所以放弃汉字、不讲究书写，是因为仅这两条就把书法艺术创新的可能性堵死了。而没有创造性，还指望有什么新的书法艺术呢？再说，以今人之条件、功力，能写过二王、写过颜柳么？明知写不过，还要继承他们去小改小革，有什么意义？没见现在各式各样的书展，几件作品有新鲜感？有多少印刷精美的书法作品集堆积在书店无人买？书法艺术已经走过无意创新自出的黄金时代，那个时代过去以后，任凭你有多大本事，你也创造不出新字体、新样式、新面目，而长期没有新创造，它还是什么艺术？历史上产生书法艺术的背景已经改变了，我们还有什么抱着汉字不放的理由？

这些说法，似乎十分雄辩，甚至很有蛊惑力，实际上十分荒唐，症结在于论者不谙书法艺术之所以产生的根本。

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书法的确是靠汉文字书写产生的艺术。此事虽特殊（只有这种语言，才产生这样的文字形式；只有经书契能产生艺术），却并不奇怪。后来的许多纯艺术形式，当初都是适应生产生活的需要产生的，为实用服务的，而后随着生产生活的发展成了专门的艺术形式。书法只是这种现象中的一种。而它之所以能发展成为艺术形式，则在于它既有它种艺术形式所以能构成的共同规律，又有与别种艺术形式所不同的特点，这特点就是一个个独立成体、具有生动形体意味的汉字。正由于这个基本条件的存在，所以，当人们只为记录事物、保存信息、全无艺术自觉时，越来越熟练的书契自自然然产生了艺术效果，形成了公认的艺术形式。它和一切艺术一样，都以有个性面目、有生命活力的形象为美。所不同的则只是：它必须也只能据汉字、以书契进行创造。由于有了这一点，即使在无艺术自觉时，也可以逐渐产生艺术效果；有了高度的艺术自觉，要作书法艺术创造，也必须恪守这一点。这对于书法艺术创造来说：它不仅不是桎梏，而且恰恰是其审美意义与价值得以产生的根本。比如踢足球，除了守门员外，任何人不得用手，只能用足踢，而球也只能踢向对方的球门。这确实限制了运动员的自由，但离开了这种限制，哪还有足球的魅力呢？一切艺术的创造，都受相关条件的限制；一切艺术形象的美，都是利用该形式的创造条件的规定性、又化该形式的局限性为艺术表现的特殊性，才产生审美效果、获得艺术价值。正是“写”、“字”规定性的存在，才使书者的技能、功力、才华、修养等方面得到充分的展示，才使书法艺术成为造型艺术又不同于其它造型艺术，成为惟汉民族独有、审美意味隽永深厚的艺术。

一切艺术，都是尽该艺术形式之可能，创造出个性鲜明、风格独特、有生命活力的形象。而任何艺术形式在形象创造上，都有其所“长”，也有其所“短”。如果艺术家不能充分利用该艺术形式所长，避其所短，甚至将该形式条件的局限性化为艺术表现的特殊性，则不可能有出色的艺术创造。书法家之为艺术家者，就在于书家能充分利用汉字、书契这个创作条件的规定性，将自己的技能、功力、修养、才情等在书法艺术形象的创造过程中展示出来。受众通过在这一特有的、为别的艺术形式所不能取代的形象创造上，看到了书家的才能、功力、修养，发现了唯人才具有的一种特殊本质，有了自我“人的本质力量”的感识、感奋而产生美感。艺术家以这种才能、功力、修养所创造的艺术形象，后来者可以学习，但不可以不通过自觉的刻苦磨练轻易获取相应的创作能力，或者摆脱限制条件找到什么“捷径”。当更为便捷的现代信息手段出现，书法作为一种信息工具手段，也必然将被逐步取代，然而作为达情性、形哀乐，寓其意、乐其心的艺术形式，却因其功能和艺术效果的特殊性无可取代而将永远存在。未见欧阳修“自少所喜事多矣。中年以来，渐已废去，······，其愈久益深而尤不厌者书也。”未见弘一法师能弃妻室儿女出家，俗时所爱之事唯一未弃者书也。

书法作为艺术形式，将来不仅不会被别的艺术所取代，而且还会随汉语汉文世界化而走向世界。

这是因为书法这一艺术形式太特殊了。它据以作艺术创作的根据，仅是各种体式的文字符号。它不摹写具象却俨有具象的意味，诱发人产生不能自已的审美想象，促使人们原本只为实用而书契却有了日益自觉的艺术效果的追求；抽象的笔画结构，却讲求似乎具象才有的形式感和形体感。人们的这种形象创造意识从何而来？这种效果的审美意识何在？如何追求？既不是从具象摹写中锻炼，也不是书者的主观臆想，而是书者对自然万殊所显示的形、质、势、态、意、理的感悟、积淀和抽象，从而使书契所成之象，不是自然再现却有体现万殊形、质、势、意、理的把握，便使书契之迹有了不是自然之象又确有其意味，而被人们从审美效果上概括为“意”的效果获得了特殊的审美价值和意义。这“意”，也是书法创作和审美上一个特殊的概念。它没有明确的现实指向（说是一物即不中），却联系着事事物物，从万殊中抽象而来。这一特色，也正体现了我们民族特有的文化精神，是书写主体精神世界的外化。书法作为一种信息手段，它简单易行；作为艺术形式的掌握，随着历史的推移，却有了越来越高的要求，越来越深的难度。不仅需要功力，更需要才识、情愫、精神修养和自然之理孕育的书理的深刻感悟。人们的审美需求，驱使它作新的创变，可是艺术形式的规定性，使它不能离开文字、书契半步，而且还不得不努力地从已有的传统中汲取营养。这传统，有具体的也有抽象的，既博大又精深，它充分体现了民族文化精神，又凝聚了天地万殊所体现的、使书法形质意态得以形成的契机，既体现了民族天人合一的哲学思想，又蕴涵着民族厚重的美学意蕴。不能设想，离开了书契还有什么更细腻、更直接、更微妙、更充实、更具艺术审美意义与价值地表现形式和创作手段能表现人的精神，能传达人的心灵。

有人会说：现在绝大多数书人所走的不正是这条道么？为什么会出现前面所说的那许多人不满意的情况？

更有人说：当前要建设创新型国家，哪一项工作不在考虑创新？哪一门艺术不在考虑创新？书法的方方面面仍然只是百年前、千年以前的老面孔老模样，难道就不应该形成与当今时代相应的特点么？

现在的书法是一百年、一千年的“老面孔“么？如果真是这样，倒也不坏。一个个书家都有深厚的民族文化根基，一件件作品大都有扎扎实实的书法功底，是“达其情性，形其哀乐”的真实表现，书家们既朴朴实实传播着民族文化又深情地表达自己的审美追求，既不需要跟风，也不忙于参展，寓情寄志，怡然自乐，情谊相赠，友好相求。纵有求购鬻市者，也不是随行情沉浮，无根无据，作漫无边际的捧和吹······。

自改革开放以来，由于商品经济的影响，许多书家的书法意识商品化了，贪名好利，在他们的影响和带动下，更有许多急功近利、希望出奇制胜，希望抄捷径追上者，“创新”就成了他们绝好的招数。既无基本修养（不谙汉文，错别字连篇），又无基本功力，却在“创新”的名义下百般做作。也有一般的作者，既不知书之好丑，又不肯沉下心去做功夫，所以作品虽多，大都粗制滥造，千方百计，找门道，出画册、办展览，虽然他们尽了力，可作品集还是卖不出。进入这样的展厅，使人如入茶楼酒肆，只感浮躁、浅薄、烦躁，矫作之气逼人透不过气来。这个展览是这种效果，那个展览仍然是这种效果。由于作者都是这种心态，都是这种本领，所以不仅不能使人获得美感，而且还使人产生了书法不会有发展的误解。也就是说，“传统书法没有发展前途”这样的误识，不是书法形式本身造成的，而恰恰是这些不按正道作书法追求的动机和现状造成的。

当然，书坛总体情况不都是这样，也不可能都是这样，但是这些表现恰是最有时代特点的。

从当前书法发展的总体情况看，迫切需要解决的问题不是创新，而是求精、求深、求品位，这是书法作为一门艺术之特性决定的。可以武断说一句：相比较而言，书法之为艺术，为人们所尊重者，不在其形式面目的“新”，而在其表现之“精”，内涵之“深”，品位之“高”。中国书法鉴赏有几个很特殊的审美词汇，如“气”、如“境”、如“意”、如“韵”，都是从这些根本要求提出来的。我们甚至可以说：不讲求品位，不知有“精”、“深”之境，而只是讲求面目之“新”者，未必是真知书者。

无论怎么说，凡是讲“创新”怎么好，或将其他方面的“创新”成果用来鼓动书法也该怎么创新，这种要求终究是背离了书法的实际提出来的。即使从形式风格上讲求，无论多么新、多么诱人的形式风格面目，都必须以表现的韵味之浓、品位之高、意味之深和效果之精为根本。离开了这个根本的所谓的“新”，是不可能有隽永的审美效果的。因为书法艺术不是现代的女性时装。在现代物质生产高度发展以后，女性时装确实出现了许多反传统的异化现象。比如服装原本是为了御寒和遮羞的，但是到了现代，女性的时装设计有了一个显著的特点：千方百计地将身体的性感部位突出，为了挑逗，甚至连肚脐也裸露出来。这的确是反传统的“创新”，却并不具有人文的真正意义，实际不过是男性中心社会一种玩弄女性心理的反映。说他们这种创新有人类进步的文化意义，是人类的智慧与力量的更多的展示则也未必。

书法确有从原始形态向后来的发展变化，这是因为文字、字体是不断完善的，书契的方式是逐渐进步的。这个过程会给书法的具体形式面目带来许多变化。这种变化，是实用需要、书契手段方法的改进带来的，谁也阻挡不住，谁也不会反对。这里并不存在谁要创新、谁不肯创新的问题。正、草、行书出，字体创变历史结束，人们为实用也好、为艺术也好，都只能据既有的字体进行书契而不能在创新的字体（原来没有的字，可以根据实用需要创造，却不可以将整个文字作新字体的创造），这一现实，谁也改变不了。国外确曾有爱好书法的人，不相信这是书法之为艺术的基本规定性，作了他们的创新。改革开放之初，也有一些锐意创新的人，以对“书画同源”的肤浅理解，作了前无古人的创造。（其实这种创新手法并不新鲜并不高明。早在唐代，就有人“乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，功亏翰墨”，被孙过庭批评过。）这时候，人们确实是以爱护新事物的心态关怀它们，注意社会对它们的反映。然而，发现他们仍然是重复古人曾经尝试过而未获得历史认可的老一套，就觉得这简直不是创新，而是地地道道重复古人那种不识书之为艺的浅薄，是不知有历史教训的盲动。

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书法艺术自有其艺术构成的基本原理和在历史发展中、在民族文化大背景下形成的艺术特征。历史的实践经验，至今仍是有了高度艺术创造自觉者必须很好学习把握的。如果你不承认其艺术构成的基本原理和其作为艺术必须寻求的审美效果，（如反对百般点缀、刻意做作，反对务为妍媚、故托丑怪，讲求高韵深情、坚质浩气，讲求传统的民族文化精神的把握，讲求以情致修养入书等等）空有创新之志，甚至有意违反上述这些要求大胆“突破”，自诩为具有个性风格的“新创”，或者为迎合洋人的心理，取消汉字，将书法以“纯视觉效果”的表现推向世界，那肯定只是一厢情愿的无谓取闹，终究是站不住脚的。

不可否认，创新的确是时代的最强音，是时代生活的主旋律，时人可以在历史发展的大潮中思考生产生活工作学习方方面面如何创新再创新。不过，你若是爱好书法，就得真心实意，老老实实按历代书人早已总结出来的经验，在汲古、融古、吸收消化中培养出一个既见功力、又有修养的自己。把写字当回事又不要太刻意，把精神修养、艺术实力化为书法现实，无求创新可能自有创新。反之，刻意为新而求，而忽视书法之为艺术的基本原理及其发展规律，只不过是缘木求鱼，徒费气力。

书法首先是一门需要精工细磨的书写技能。仅这一条，今人就难以和古代读书人相比。在印刷术尚未大发展、印刷品尚未普及的时代，人们不是靠买书而是靠借书来抄写才有书可读。读书万卷的人首先是抄书万卷的人。为读书而抄书很苦，但于掌握书写技能却大有好处，它能使人在一种平常的心态下练就了书力。有的人书写特别好，人见之以为善，便尊之为书家。即这书家之名，不是靠比赛、参展，或找路子发表、花钱买版面，或在媒体上请人吹捧甚至自吹自擂争来的。

事实证明，书法是一种靠民族文化精神滋养的艺术。最早的书契者，只不过是贞人、刻手、刀工、笔吏，他们不知有所谓知识学问，不知有民族文化精神。然而历史时代大环境，使他们不知有所谓修养而那种孕育其书的精神修养自具，并充分表露于其书契中。那个历史时代向前发展了，认识到这种精神在书法创作中起决定性作用的后来人，感识到必须以自觉的修养才有可能达到古人那种不求而自具的境界。所以，苏轼一方面说：“笔成冢，墨成池，不及羲之及献之。”2强调手上技能功夫的磨练；另一方面又说：“笔秃千管未足珍，读书万卷始通神。”3强调的是学问精神的修养。当人们有了书法艺术自觉以后，就是以这种态度对待和认识书法的。近代人马宗霍通观了有明一代的书法，深有感触地赞叹：“虽绝不知名者，亦有可观。”4因为在那个社会，多少能书者，因仕途多舛，时运不佳，未能为世人所知。且看历史上一个个留下书名者，哪个没有深厚的民族文化修养？哪个没有扎实的书写功底？哪个不是多少年埋头苦干做学问？

今天，很难有这种情况了。虽然从各种书法作品集的评介看，所有作者人人几乎都是可与二王比肩的大家，或“家学渊源深厚”、或“经名家指点”、或“广临碑帖，深得古人神髓”、或“锐意创新”、“既见传统功力，又有个人独特创造。”······。这实际只是时代书评的一种八股调，可以作任何一个书家的评骘。除了被评者自我陶醉之外，是没有人相信它有什么实际意义的，时代书评十有八九成了虚假广告。

自人们有了书法艺术自觉以来，书者确实都讲求个人的独特面目，因为这是书者个人能力、艺术追求和精神修养的具体表现。也正因为这一点，所以书法作为艺术，更讲求以个人面目表现出的深厚隽永、耐人品味的精神内蕴。唐宋以前人创造的诗词，仍被今人继续运用；千百年的名诗名句，今天仍被人们吟哦；古人留下的碑石法帖，至今仍有无穷的艺术魅力。钟繇、王羲之等等永远是后来人心目中的偶像。是的，你每天去看他们仅存的那些作品，可能看疲看倦了，可是你过段时间再看，那些作品仍然使你心灵震撼。为什么那些作品能在人们心灵上产生这样的效果而我们不能？集中起来就在于一条：那随手而出的若不经意的挥运，恰是有过艰苦磨练、有过切实孕育、有过真实感悟，获得了平实的书写心灵，从而才使其留下了不是自然又俨若自然、无以言其具体而又感其生动的形迹，毫无做作地展示出主体的情性和审美趣好，显示出主体的精神修养和气格风神。人们观赏的是书法，识读的是借书法形象创造展露出来的“人”。

做不到这一点，不朝这一目标努力，甚至根本不知道这一点的“弄潮儿”、“创新者”，都不过是时代的过客。历史是这样，信息时代仍是这样。任何人别指望以一种只有标新立异之形、而不见体现民族文化精神的书法会被人们承认是艺术。那种以“时代新风”标榜的书法就是典型例证。无论当初寻求这种风格面目的人有多么美妙的盘算，甚至说“一部书法史就是一部时风追求史”，事实表现出的不过就是与传统书法“对着干”：以疯装邪，以歪就歪，并无自己的理论见识，却借根本没有闹懂的西方丑学中的词语为自己张目：你能这样，我也不是不会这样；这一夥人能这样，别的人也不是不会这样。只因为这是“创新”，这是时髦，又被标榜成“艺术书法”（言下之意，别的都不是艺术书法了）。静心想想，跟着一种时风跑，还是什么创新？

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当代书法发展面临的情况不同于明末清初。明末清初的书坛，在艺术认识和审美追求上，明显地存在一种矛盾：既厌倦千百年来一以贯之的帖学面目，又在学书上未敢悖离晋唐法度。种种因素的综合，导致了碑书的兴起，使在封建制度衰亡之际的书法反而出现了一个史无前例的艺术大复兴。

现在从宏观来看，不仅因帖学逆反引出的学取碑书之路没有走完（最为兴盛的汉碑、汉简牍近几十年才发现），而且由于碑书扩大开去引发的对殷商甲骨金石文字等等的学习，大大拓展了书法创作的取法范围，晚清书法取得了巨大的成就为我们提供了很好的借鉴。实事求是地说，认识和消化这些历史遗产是需要一定时间、一定修养的。清人先是从魏楷继而向汉隶、秦篆和先秦金文学习的，他们的国学根基使他们较今人能较快较好地认识那些遗产和汲取其中的营养。但清人仅仅打开了一扇宝库的大门，他们并没有也不可能把功夫做尽。也就是说，后来者从传统汲取营养不是无可获取、无路可走。恰恰相反，当今不少书人既不识祖先留下的遗产，却又喜欢空喊创新求变。

当前大量的书法创作中普遍存在的问题是风格面目陈旧单一么？不完全是。从大量的书法展览、众多的书法作品集以及报刊资料来看，书法作者已经呈现取法多样化的趋势。但是，由于取法仅仅表现在外观形式的模仿，在创作上受求新求异求虚名的心理驱使，大量的创作是为了获得“展厅效应”，作品既无审美意义上的深厚隽永，又无意味境界上的新颖高雅，普遍存在着鼓努为力、强为做作的浅俗与浮躁，所显示的是见识平庸，缺少扎实深入追求的轻佻浮滑之态。

也许是民族性、民族文化心态使然：书法极为讲求涵蕴之美，讲求功夫的炉火纯青，特不美火气、躁气、霸气、庸俗俚鄙之气。历史上任何时代都不以这种气息为美，现在、将来更不会以这种气息为美。毫无疑问，书法艺术的自觉，集中表现在书者民族传统文化修养的自觉、民族文化精神修养的自觉。书法在人们心目中，是学问修养、精神气格的现实；书法不是从外域引进的表现现实生活的艺术形式，而是讲求达其情性、形其哀乐、发自肺腑、流露本真的艺术文化形态。这古老的民族文化形态，需要书者千方百计地寻求民族文化修养去充实内涵，而不是以西方（无论是古典的还是现代的）文化观念、艺术模式、审美追求来作为创新的参照，甚至按照我们以为时髦的西方“现代”艺术模式去改造它。

艺术，作为精神产品，它的意义和价值，主要在于充实人们的精神生活，补偿人们的心灵和唤醒人们对以一定的艺术形式实现上述目的进行形象创造的、人类特有的本质力量的认识：当现实生活使人们失去了太多的本真与质朴时，书写中流露出来的这些，由于它不是书者刻意的做作，所以特别为人所珍重、为人所美。这并不是秘密。可以说，真知书者都明白这一点，只是现实名利诱惑使人难以做到这一点。

说到底，书法之美，是真实的情性修养流露的，不是做作的。克服做作，以老老实实的功力化作朴朴实实的修养而自然流露，才是真正的艺术效果。跟潮流、看风向去追求“创新”，指望做作出什么“新风格、新面目”，以此来满足一部分不识书者的好奇心也许可以，但内涵空虚苍白只会是昙花一现，经不起历史的检验。

认识到目前书坛上存在着的浅俗与浮躁，认识到只有借深沉厚重、博大精深的传统营养克服时弊，才有真正补偿时人心灵而不是使人更浮躁的书法艺术。这时，不夸言创新也会有时书之新。据当前这种情况，从一般意义上说创新，只不过是没有实际意义的套话，或更进一步激发那些盲目求新者无谓的闹腾，于当代书法艺术追求未必有实际的意义。说真心话，我还真希望我这个认识都是偏激之言，能被历史证明完全错了。

注释：

1参见《陈方既论书法》卷一《书法综论》，华文出版社2003年5月版

2《苏轼文集》卷六十九《题二王书》

3语出苏轼诗《酬柳氏二外甥求笔迹》

4马宗霍《书林藻鉴》

（此文于2007年《书法》杂志第3期发表）

在北京的其他时间除了见一些网友外，再就是继续上网。抽空我还到了教育部，找到一位朋友，就一些现在遇到的和将要发生的情况，咨询了一些学术规范的事情。也去见了一些多年不见的各方面的老朋友，有的都80多岁了。

就在这关键的时候，我在网上看到了有些发表自己看法的网友开始退却了，有的甚至删除了自己发的帖，给中国书协领导日后形成了一个借口“不就是孙向群一个人在提意见吗”。但是我理解这些网友，因为他们肯定也和我一样都要承受来自多方面劝说的压力，为了不给自己进一步的找麻烦，把精力放回到学习和研究中去。个人的社会环境不一样，社会竞争也激烈，他们根据自己实际情况来决定自己的事情，我十分理解，大家想想发这样的帖是需要勇气的，但是要自己去把自己说出来的话，十分不情愿地收回去该有多难啊，他们本人的心理要承受多大的压力，不到万不得已谁也不会这样做，他们也真不容易！

本来我们之间事先就没有什么约定，我不能要求别人都能和我一样。再说我之间都是平等的，我没有权利要求和指责别人，他们有他们自己的权利。路是我自己选择的，不管发生什么样的情况，我都应该自己勇敢地去面对。我坚信我的这一行为没有违背天理，我就应该不要受到其他方面的影响，要坚持下去！

也确实，我到北京后来自个方面劝说的电话顿时多了起来，而且级别越来越高。也许是我性格的原因都被我一一当面回绝了。在我和书呆子从他单位回到他家楼下的时候，我接到了言主席从广州打来关心我的电话。他问我：在那里。我说：我在北京。他说：他现在正在到广州开中国书协组联会的路上。也许是我还处在情绪激动的状态，我回了言主席：是啊，我们现在离的是越来越远了！言主席说他最近一直很忙，对没有顾得上和我交换一下意见表示歉意。我理解言主席，他确实非常忙，我和他认识到今天已经19年了，平时我们之间处的都很好。

听了我一番牢骚后，言主席劝我说：你是江苏的作者，有什么问题咱们回江苏来解决。言主席也感到我的情绪不太好，我也确实有点情绪化，于是我们结束了通电话。    

晚上，我和书呆子吃饭的时候，又是南京的那位朋友的电话来了，我烦了，没说几句，我就冷言冷语的用话刺他，并拒绝和他继续谈下去。书呆子批评了我说：你啊应该跟别人好好说，不要得罪那么多人，人家也许真是好心，你不是冤枉人家吗。书呆子接着分析了人家会在那几种情况下出来劝你，而劝你的都不一定都是恶意的，就是恶意的你也应该理智的去对付，我听后觉得很有道理.

在此期间，让我感到欣慰的是，我也接到了全国各地很多朋友的关心和支持我的电话，其中不乏当今书坛的名家大佬。他们虽然不能公开发表他们对这次事件的看法，但是在这样一个关键的时候，我的情况又是那么非常特殊，大家能不怕受牵连，能给我打来电话表示支持，我的心里感到热呼呼的。有位知名的长者对我说：我老了，没有你们的冲劲了，但是我支持你！这让我感到不是孤立的，也看到这件事情在全国范围引起人们的反对，我坚定了我继续下去的信念，因为正义还在人间！

该办的事情我也办完了，于是我就准备回去等候处理了。再说言主席也说回江苏解决，我在上火车之前，和远在广州的言主席与中国书协分党组副书记陈洪武先生通了电话，于是回到南京。

    我前面说了“只有能认识错误才能改正错误”，不断地改正错误才能自我完善。因此，能认识到自己有不聪明的地方的人，一定是聪明人，更何况能给自己起的名字为“天生书呆子”的人，肯定是个极其智慧的人。

    书呆子在网上的历史就不要我多说了，大家都知道。我认识书呆子也是在网上，开始我们在网上交流很多，后来就经常通电话。再后来在去年的夏天他因公出差来到南京，于是我们终于见面了。我陪着他去了江浦的胡小石、高二适、林散之、萧娴四老纪念馆。我们谈论了两天，彼此都加深了对对方的了解。

    在网上书呆子给人的印象是个敢讲敢说的人，而且常常出人意料地总是能把自己放在风口浪尖之上，来向大家展示他的智慧和驾御问题和处理问题能力的人，所以人们认为他是充满着自我炒作色彩的人。也有人认为在书法界出入行走的人，应该是传统型的文人形象，很多人都是以文人化来树立自己的公众形象，因此总觉得他不象文人吧?但是他又说的是文化事情；他是文人吧?可是他又有点传统文人身上不应该有的几分“邪气”，大多数人就是在这种既爱又恨的情况下牢牢地记住了他.如果一段时间在网上看不到他的踪影，就会想这家伙到那去了？是不是又在准备掀起什么大浪来？总之书呆子在人们的热情的赞扬声和激烈的批评声中出名了！

    不正谓之邪.古语中常被我们现代人引用的如“正邪不分”、“正不压邪”都可以说明“正”与“邪”是对立的，所以我们在看所谓的正史时就会发现，很多改变历史的农民起义都被定名为“贼”。但是，我们不难看出很多农民起义在历史上总是起到了顺应民意而拨乱反正的作用。
梁山好汉可以说都是与世相违的"邪种"，但是他们在梁山聚集的目的是杀富济贫、替天行道。民以食为天，虽然他们的行为是违背正理的暴力，但是他们的所做所为体现出大多数人争取平等富裕生活环境的愿望，所以这些"邪种"被历史记住了,而且他们在历史上留下的痕迹是英雄形象。
所以说“正”与“邪”又是辨证的.“正”的到了迂腐而不敢越雷池一步，其实就是“邪”；“邪”而不恶、以邪树正，其实就是“正”。写到这，我想起江苏老书画家田原，他给豫剧名丑牛得草题词“丑得美”，我也借此来表达我对书呆子的评价：“邪得正”！

    在多次的见面和接触中，我看到了书呆子不但具有恶搞的能力，但是也具有善良正直、智慧幽默的一面。他待人是真诚的，对朋友很少有虚假，该是什么就是什么。他在和我交谈时从不指手画脚，总是能耐心地听我说完，然后很客观地分析利弊，绝不带有一点个人色彩，让我自己能够回归冷静中去做判断。他有东北人的行侠仗义的特性，也许是学法律的所以他的辨证能力非常强，说话办事非常具有事逻辑性，因此我很信赖他。我不久前我和一位领导同志公开表示过：“书呆子是我朋友，一位在我受到不公正时能为我挺身而出打报不平的人、一个我应该永远记住的人，能不是我的朋友吗？这一点我到哪里都不改口！"

尊敬的中国书协领导：

我是投稿“全国第七届书学论文评选”的江苏南京作者孙向群。首先，我要感谢这一届中国书协领导，没有你们坚持公平、公开、公正；没有这次七天的公示，我连申诉的机会都没有。从这一点我完全相信这一届书协领导是求真务实的，应该值得我们尊重。特别是我从和陈洪武书记通电话中，我看到了一个党的干部应有的和蔼和尊重他人的胸怀，具有这样亲和力的领导，应该值得我们信赖。因此，我也愿意毫无保留地向你们反映我对全国第七届书学论文评选工作的一些看法和意见。

我这次提交的论文题目为《周亮工〈印人传〉版本流变的考察》，这篇论文是我用了近一年的时间完成的。为了收集资料，我除了在南京以及南京大学图书馆寻找之外，我还自费到上海、去北京，对现存《印人传》的版本进行了较为广泛而深入的调查。并主动向南京大学以及相关学者进行请教，在他们的帮助和指导下，利用版本学的原理对所收集的到资料进行了梳理和分析，在发现了《印人传》嘉庆本的基础上，解决了关于《印人传》版本流变中许多疑问。并订正了《四库提要》中的错误结论。

但是，当我得到我的论文落选的消息，我感触良多！至少说在我没有认识到自己文章中存在那些错误之前，本着对自己负责、对学术研究负责的态度，我请求书协公布我的论文落选的原因，并且出示具体评审的评委对我论文的具体意见。

这样做不但有助于我及时认识到自己文章中所存在严重错误，也利于我在今后的研究中加以改正。我想作为一位作者向你们提出这两点理由并不过分，既然是公开、公正、公平的评选，评委的对论文的意见就没有什么可以保密的，就应该公开让作者查询。至少让我在付出艰辛的劳动之后，能知道我错在那里，封建社会犯人在上刑场之前还要追求“死个明白”。

由于我在公示中看到了个别文章，同样和我都涉及《印人传》版本研究的，仔细读后发现该文中存在严重错误。这就不免让我要质疑此次评选的公正性。从这一现象上看，我认为有个别评委的确存在假公济私，利用手中的权利维护小团体的利益。其卑劣行为在群众中极大地损害了中国书协的形象，在中共中央一再强调建立和谐社会的今天，出现这样事情，我认为是极不应该的。所以，我在此恳求中国书协领导重新组织有关专家学者，对大家所提出异议的文章进行重新评审，还大家以公道。

此致

                                敬礼!!!

                                                                         孙向群

                                                                         2006 年10月19日于凌晨

我在网上看到许多网友对此次论文讨论会评选黑幕的揭露，什么“师生同在一个评选小组”、“老师评学生、同学评同学”、“在初选阶段没有按规定糊名”、“评选时间过于仓促”、“许多获奖文章出现质量和文德问题”等等，这些失范的行为直接导致了激起众怒的“众多学生获奖”这一不正常的腐败现象。而在教育部为高等院校制订的学术规范中，专门为学术评价规范做出说明：

五、学术评价规范

（十七）学术评价应坚持客观、公正、公开的原则。

（十八）学术评价应以学术价值或社会效益为基本标准。对基本研究成果的评价，应以学术积累和学术创新为主要尺度；对应用研究成果的评价，应注重其社会效益或经济效益。

（十九）学术评价机构应坚持程序公正、标准合理，采用同行专家平评审制，实行回避制度、民主表决制度、建立结果公示和意见反馈机制。

评审意见应措辞严谨、准确，慎用“原创”、“首创”、“国内领先”、“国际领先”、“世界水平”、“填补重大空白”、“重大突破”等词语。

评价机构和评审专家应对其评价意见负责，并对评议过程保密，对不当评价、虚假评价、泄密、披露不实信息或恶意中伤等造成的后果承担相应责任。

而这些人几乎都是来自学术研究重镇的高校，他们不会不知道这一规范的存在和他们应该遵守的社会行为准则。对造成这一现象的原因，我认识主要是有与以下两个方面原因所造成的：

一、多年一贯制的评选机制已经不适合时代发展的需要，虽然这一机制在过去的历史条件下有一定的效果，但也属于“带病工作”。目前看来由于没有随着时代进步而改进，这种落后的评选机制已经对当代史论研究起到了严重阻碍发展的坏作用；

二、缺乏有效的监督机制，个别评委的社会责任性不强，私欲膨胀，视公众权利为达到个人目的的手段，在监督失效的情况下，学术标准在这些评委的心中已无踪影，他们在评选中大行一己之私，肆无忌惮地损害公众利益，无视人权胆大妄为。

这样的论文评选结果至少存在舞弊之嫌！如果这个结果一旦最终被确定，其社会危害性极大。首先，作为中国书法界唯一的官方组织的中国书协的公信力必将受到严重影响，使得他们今后展览和评选失去原有的推动事业发展的作用；再就是使人们对学习目的和实现理想途径产生误解，误导人们放弃对学术高标准的要求，放弃对艺术的真善美的追求，放弃学艺做人，利用一切不正当的手段，趋炎附势地追逐名利，最后导致书坛帮派横行的无序状态的形成。

有位老教授在听说这一情况后感慨地说：一个国家两个方面不能腐败，一个就是法律，一个就是学术，这是关系到民族血脉延续的根本大事！我觉得如果为了自己伸冤，虽然也不错而且很容易达到目的。这次我受到不公正是不可否定的事实，如果中国书协答应我的条件，或者我同意他们的一些对我个人有利的方案，这件事情就算完了，而且大家都高兴。但是我始终觉得太自私了，有点象投机倒把的贩子。于是我放弃了这一想法。那么我到底能不能承担起我应该承担的社会责任？我自己开始了对自己的审问。

如果提高我上访的要求，困难就一定不会小，而且结果肯定是对我不利的，因为我将面对的不只是某一位评委，有可能将是一个利益集团，或者中国书协这一级组织。如果我将来真的和中国书协对立起来，这也许是我的对立面最愿意看到的结果，因为我将自己缩小在书法界的活动范围，并且将失去更多的机会，这就好比我孙向群主动自杀。我能不能放弃一切私利？如此等等的不利我全都想到了，我也曾经想到退却，但是自己的性格似乎又不同意。

在经过长时间的思想斗争后，我决定舍利取义，首先，不以我的文章重新入选为目的，不管出现什么样的结果，我都要把个人成败放掉，一定要以还学术公道为目的，再难我也要坚持到底！我坐上了飞往北京的飞机，来到中国书协，找到了学术研究部门。由于中国书协的所有领导刚走，都到广州开组联工作会了，所以我没有见到任何领导。学术部有两位年轻的工作人员热情地接待了我，我把上访信件交给了他们，请他们帮我一一转达。于是我就离开了书协，并谢绝了朋友的安排，直接找到书呆子的单位，并把我这次上访的营地扎在他的家里。

下一节<北京之行二>待续

书法和写字的区别究竟在哪？有人认为这是形一个没必要讨论的问题；有人认为这个问题弄清楚有好处，至少可以让有志于书的人们能清醒地把握书法式，作更好的书法追求。我不赞成前一种大而化之的态度，我认为后者是实事求是的。

不过这个看似简单的问题，真正要把它说清楚，似乎也不是那么容易。至少到目前为止，我还没有看到这样的文章。原因很简单：想分清二者的人，常常会说“书法是艺术，写字不是艺术”。艺术与不是艺术的根本区别在哪儿呢？却只明于心而不明于口，明于感觉而不明于表述。实际上还是自己不知书法何以能成为艺术，书法凭什么成为艺术，而写字为什么不是艺术的道理。

比如有人说：字写得不好，就是一般人说的写字；字写得好，就是书法艺术。--可是什么叫“写得好”？如何才能“写得好”？写得好的标准是什么？这些是根据什么规定的？大家为什么认可它（为什么汉字写得好了就成艺术）？而汉字以外的它民族文字，不也有写得好的么？为什么不被大家认为是艺术？--看来，仅仅以是否“写得好”来区分书法与写字说明不了问题。

又有人说：写字，只是为了实用，没有艺术追求；书法则不同，它可以为实用，也可以不为实用，重要的是：它有艺术追求。--可是人们又要问了：文字本来就只是为实用而不是为艺术而创造的。从书契发展的历史看，开始并没有自觉的艺术追求，书契是不知不觉于发展中产生艺术效果，人们才逐渐有了艺术效果的自觉追求。--书契为什么会于不知不觉产生艺术效果？人们又怎样会感受、认识这种效果并作相应的追求？更为奇特的是：为什么只有汉字的书契能产生这种效果？引发人作这种追求，而最后成为公认的艺术？别的民族文字、甚至连中国人自创的“注音符号”的书写，都不能产生这种效果？如果说，汉字书写出现艺术效果是一种先进经验，别的民族原先不知，后来见到汉文字书写，也应该把这种创造艺术的经验学去作他们的书法艺术创造，为什么他们学不去？而且汉字书家以自己的技能、修养，也不能以那些文字进行书写创造艺术？

原因就在于这些想说明书法与写字的区别的理论家们只知写字就是书写汉字，却不知汉字书写何能发展为艺术形式、产生艺术效果的根本原因。甚至可以说，在谈书法是艺术时，实际上他们还不知艺术之为艺术的根本。而不认识、不抓住这一根本，说一千、道一万，也只能是隔靴搔痒，说不清书法与写字的根本区别究竟在哪里。

一切艺术之所以为艺术，关键就在于它有形象创造。所谓艺术创作，就是运用一定艺术形式，利用一定艺术手段、方式、技巧进行艺术形象创造。创造了生动的艺术形象，就是艺术；没有形象创造，或创造不出生动的艺术形象，就不是艺术。艺术性之高下，集中到一点，就在于艺术家是否很好地运用其所掌握的艺术形式、手段、方法、技巧，创造出鲜明生动有生命活力的形象。艺术种类多种多样，运用它们的手段、方式、方法、技巧也各式各样，创造出的形象也各有不同，造型艺术创造的是视觉形象，音乐艺术创造的是听觉形象，文学艺术创造的是通过文字识读让人获得的思维形象，戏剧舞蹈创造的是综合形象，……，总之，艺术就是以不同方式方法创造有生命的形象，没有这一条就没有艺术。

这样，问题就清楚了：书法之为艺术，就在于它借助于汉字，以书写为手段，创造了俨若筋骨血肉、俨有神情意气的形象；而写字则不过是按文字符号的点画要求进行书写，没有创造形象的要求。写来的是正确的文字符号，它的任务就完成了。当然许多书写者开始确只要求写出正确的符号，可经过不断地努力，写出来的字，自然呈现出生动的形象，也会被人视为艺术甚至是不朽的艺术。

历史事实确实就是这样：古人留给我们的书契，全都是为实用需要而作的，它们的实用性随着历史的发展消亡后，许多都成了不朽的艺术。这原因就在于所创造的形象有了生动的效果。古人当时为实用而书契，确实不曾想到要创造艺术形象，但是人们从客观自然万殊中积淀的形象构成意识，使书契者无意中将每个字当作完整的形象来创造，使之像自然界既有的形体一样，有完整的形体感、形式感；而由点而线的有节律的挥写，笔迹留下了似动的效果，使人如见其挥运之时；越来越熟练的书写功力，使点画劲健有力，如筋骨血肉，于是原本是抽象的文字符号，便有了俨如生命的效果，成了有生命意味的形象。所谓艺术，不就是以此为基本特点么？实用书写不期而然成为艺术，就是这么来的。

事理既然是这样，今天我们是否可以一心只为实用而书，最后不知不觉也创造出美妙的书法艺术呢？事实上，这已不可能了。因为历史已进入到信息时代，人们不需要为实用而埋头书写，如今，把时间、精力用在书写上的人，都是把它作为艺术形式来掌握，而且书法艺术创作的历史经验告诉我们：它不仅是一种需要精深技能功力的艺术，而且是一种需要精神修养支撑的艺术，是这一种水到渠成而不是强努为力、刻意做作的艺术；无心插柳成荫的历史已成过去，没有清醒的认识和认真的艺术追求，不可能有时代的书法艺术创作，甚至还不知路在何方。

最早出现的书契是粗拙的。但是越来越精熟的书写，显示了书者运用文字书写形式、利用工具器材，写出有力有势、俨有筋骨血肉的点画，构成俨有生命活力的形象，显示出书者特有的本领和才能，便引发了人们的美感。这说明本只为保存信息的文字书写，由于有了在客观上符合艺术形象创造规律的追求，也会自然形成艺术；反之，主观上要作艺术创造，却不谙艺术形象创造的根本，即使按法帖一步一趋，也还只是写字，不是书法。也就是说：只求写出文字符号的是写字，力求借汉字书写创造有生命的形象的是书法。写字的人，有了对生命及其形体构成规律感悟，并能通过书写创造出生动的、有生命意味形象的是书法；否则即使抱有极大的主观愿望却只是汉字笔画的描画，没有生动的形象创造，也只是写字。

问题在于：为什么别的文字书写得再好，不能产生一个个俨如生命形象的艺术效果。而汉字，无论是书写、还是契刻，是以毛笔、还是以硬笔，只要按照书理，只要充分发挥工具器材的性能，都有可以成为书法艺术？

这是由于书法所依据的是汉文字。汉文字是据汉语的一个个单音词创造的，每一个字，在创造过程中，书者不知不觉受“近取诸身，远取诸物”积淀的形态结构意识的作用，使每个字有了那许多以字母排列组合之文字所不具有的自然形体构成的基础。书法不只是写出笔画构成一定的文字符号，由点而线的挥运，其形质势态更具有力的运动效果，显示出俨有筋骨血肉的意味。一个个的书法形象，分明是抽象符号，却呈现出不是具象反映又俨若具象的效果，成为有生命意味的形象。

也就是说，书写之所以是艺术，首先取决于不是具象再现却有自然形体构成规律体现特点的汉字。没有这种文字，纵有天大的书写本领，也创造不出书法艺术。

但是，为什么同是以汉文字为据，同样是依照古代法帖写得很熟练，其结果却仍只是写字，而且人们并不认为是书法艺术，不感其美呢？

原因就在于：使书写产生艺术效果的，不只是把握运用书写工具器材的能力（这一点，书法和写字的要求是一样的），更需要书作者有对自然万殊生命形体结构规律的感悟，对生命运动规律的感悟和由此形成的挥运意识、形体意识、结构意识、形式感，能充分运用书写条件、充分发挥其性能，在书写过程中，在书法形象创造上，充分表现主体的精神修养、艺术情致、审美追求。缺少了这些的书者，只不过是是写字匠，其所书难得被人认可为书法艺术。

 （此文发表于《书法报》2007年第10期）

事件的开始

此次事件的开始原因，大家都已经很清楚，我不再多说了。在2006年的十月十五日晚上，我在浙江桐乡的网吧，看到了七界届书学论文研讨会的评选结果以及公示的获奖文章，并且我也看到了网上已经开始议论纷纷。我发现我所投文章的命运没有逃出一些朋友的预测，我落选了！其实，在书协征稿开始不久，评委会由什么人组成的消息就已经在社会上广泛传播了。于是很多朋友有的是关心、有的是开玩笑地对我说：你就不要瞎忙了，你的文章肯定是没戏了！朋友的猜测主要是缘于我和某些评委曾经发生过的争执和矛盾。

六届论文讨论会，我的文章《就〈论元代文人印章的发展三个阶段〉和黄惇先生商榷》一文，就因为属于和别人商榷，所以被评委会以“不便于在短时间内评判出是非”为理由直接落选了，听说不是我一个人的文章因此而落选。当时我非常感到不理解，如果评委会有这样的规定，那么为什么不在征稿通知上明确写明？商榷是发现问题和解决问题的开始，也是再正常不过的研究形式，为什么要打入冷宫？我真的非常不理解！

这是这篇文章的第二次在全国性的论文会上落选了，于是在网友们的热情帮助下，这篇文章终于在《中国书画》上发表了。对我一个没有一点地位和知名度的人来说，这也算是一个好结果了。所以对那些在我困难时给予我帮助的朋友，我永远不会忘记，白石老人有句名言：“知己有恩”！

朋友开玩笑也好，忠告也罢，但是都提醒了我，自己的文章不能出现大的错误，一定要严格按照研究规范来要求自己。我关于周亮工《印人传》的研究文章当时已经达到近四万多字，于是我再次对文章进行删改，选出比较关键的版本流变这一节进行细化。由于我前期的版本收集工作比较成功，我花费了近4千多元的旅差费用，在南京、上海、北京等地的图书馆查阅到很多很重要的版本，有的甚至是不被人们所知的。所以很快地把文章缩减到万字以内。然后针对自己的版本描述、文献考证、以及结论和观点是否存在问题，我再次请教几位教授，请他们帮我找差错。这些教授学者看的也非常认真，他们在肯定我的研究成果同时，也提出了一些修改意见，这对我的帮助是非常大的。大家都知道，我就是一个高中毕业生，而且也没有正式接受过专业训练，在行文和规范上可以说是错误不断，在加上自己细心不够也经常出现错误。所以在汇集了这些教授的修改意见后，我对文章进行了修改，定稿后立即按要求投稿中国书协。

    尽管我很放心，我虽然这次确实做到了认真对待学术研究，但是学无至尽，大家的知识都有所长短，也许在我的文章中就有不被我们认识的错误存在。对这一点我也早有思想准备，学问学问，既学也要问，错误不可怕，可怕的是由于不认真而导致出现低级的重大错误，可怕的是自己不知道错误。所以只要别人所提出是正确的，那么我就应该愉快结受，并且应该感谢，故此我一点负担都没有。

很凑巧，我在获奖的文章中发现了和我一样研究周亮工《印人传》的文章，于是我下载下来，回到驻地仔细的读了，发现这篇获二等奖的文章中存在严重错误，于是我立即打电话给中国书协有关同志，反映了我的具体意见，并表示我要按照公示的要求进行投诉。那一晚我几乎没有睡，一直看到了两点多钟。当今电脑给我们带来了方便，我所有的资料都存在了里面，可以随时随地调出查阅。我考证出这位作者的文章中错误十多处，其中很多都是不可逆转的硬伤。这样的文章都能获二等奖，那么按这样的标准，我的文章入选是肯定没有问题的！评选的不公正是肯定存在的！

于是我开始仔细地考虑了和预测事件的前景，预测了会有很多困难出现，最终出现好结果的可能性不大，最难的关键点在什么地方，如何面对朋友的说和，事件发展到对自己产生不利的地步我该怎么办，我应该怎样面对各阶层和各方面的人，我的最中目的应该是什么，我能不能放一切弃私欲来面对利益的挑战，等等。。。。。。总之我在这一夜里为我如何处理好这次投诉做好思想准备。

第二天中午我回到南京。当然，在此期间我就已经开始和来做我工作的朋友交上火了，甚至在回到南京的中午，在人家家里拍了人家的桌子，用几乎是咆哮的声调拒绝了他的劝说。（其实现在想想，我当时是不理智的，朋友所说的也并不是全无道理，有些应该真是从关心我的角度出发的，也许是那会太激动了，我把一切都归于他没有了正义，现在想起都有点可笑。好在是多年的朋友，而且平时我也非常尊敬他，他对我也非常了解，人家没有计较我的失礼。）

回到南京后的第一件事情，我在回家的出租车上拨通了中国书协副主席言恭达先生的电话，要求见他当面汇报我的想法，实现就近上访，请他转达我的意见。但是言主席说他很忙（确实在忙戏曲牡丹奖的事情）没有时间。于是我说我等你的通知。

回到家后，我做的第一件事情就是打开电脑，此时的网上，已经就此次论文评选不公炸开了锅。其实在我发表我的看法之前，就已经有一些网友在网上发出很有价值的质疑，很多内幕无也是在网上得知的。

我首先把自己的文章发出来让大家指教。然后在发表我对那篇获奖文章的批评。一石激起千层浪，网落对我提出的问题讨论热烈起来。在这段时间里我在朋友帮助联系下,和中国书协分党组副书记陈洪武先生通了第一个电话,主要是反映一下我的意见.也可以这样说，我的北京上访之行是在各种各样的朋友、用各种各样的方式和理由敦促下成行的，几天没有接到言主席的接见通知，公示又将结束，于是我登上了去北京的飞机。

下一节（我的北京之行）待续!!